أقلام ثقافية

تأمل في الخوف بوصفه يقظة اخلاقية

(هكذا، فان الخوف من الخطر اكثر ارهاقا بعشرة الاف مرة من الخطر نفسه عندما يبدو للعيان؛ ونجد ان عبء القلق اكبر، بكثير، من الشر الذي نقلق بشأنه)... دانيال ديفو، روبنسون كروزو

ليس الخطر هو ما ينهك الانسان اولا، بل توقعه. فالشر، حين يتجسد امام العين، يصير محدودا، قابلا للمواجهة، واما الخوف حين يسكن الداخل فانه يتسع ويتضاعف ويتحول الى عبء ثقيل يسبق الحدث وربما لا يحتاج اليه اصلا. وليس هذا الخوف حالة استثنائية مرتبطة بالمواقف القصوى فحسب، بل هو اكثر اشكال المعاناة الانسانية شيوعا في الحياة اليومية، حيث ننهك انفسنا بما قد يحدث اكثر مما ننهك بما يحدث فعلا. بهذا التمييز الدقيق بين الخطر الموضوعي والخوف الذاتي، يمكننا ان نقترب من لوحة "المهد" لبيرت موريسو، ليس بوصفها مشهدا عاطفيا عن الامومة، بل بوصفها تاملا بصريا عميقا في القلق الانساني، وفي الكيفية التي يمكن للخوف فيها، حين ينبع من الحب، ان يتحول من عبء نفسي الى يقظة اخلاقية.

تنتمي اللوحة الى المدرسة الانطباعية، غير انها تمثل جانبها الاكثر صمتا وتاملا، بعيدا عن انشغالها المعتاد بالضوء والمناظر المفتوحة. فبيرت موريسو، احدى ابرز رائدات هذه المدرسة، لم تنظر الى المشاهد الداخلية، ولا الى عالم المرأة والامومة، بوصفها موضوعات وجدانية عابرة، بل بوصفها حالات وجودية مكتملة، مشحونة باسئلة دقيقة عن الحضور والهشاشة والمسؤولية. في اللوحة نرى امرأة شابة تجلس الى جانب مهد طفل نائم، يفصل بينهما ستار شفاف من قماش رقيق. الضوء لا يسطع في الغرفة، بل ينساب بهدوء، كانه يتجنب ايقاظ الطفل او زعزعة هذا التوازن الدقيق بين السكينة والترقب. لا خطر ظاهرا في المشهد: الطفل نائم في سلام، المكان هادئ، وكل شيء يوحي بالامان. ومع ذلك، فان مركز الثقل في اللوحة ليس الطفل، بل نظرة الام. وجهها لا يحمل خوفا صريحا ولا انفعالا ظاهرا، بل انتباها مشدودا، يقظة ساكنة، كانها تصغي الى صمت الغرفة، او تترقب ما قد يختبئ خلف هذا الستار الشفاف. يدها تستند بهدوء على حافة المهد، قريبة من الستار لكنها لا تمسكه بقلق. الجسد كله يحضر، لكنه يحضر بيقظة لا تسترخي، وكان الام في حالة استعداد صامت لا يظهر منه سوى هذه النظرة التي تجمع بين الحضور والانتظار.

هنا يتجلى ما يصفه عبد الجبار الرفاعي حين يقول ان الوجه هو "نافذة الدخول الاولى الى الانسان"، ومفتاح اكتشاف شيء من اللامرئي فيه. وجه الام في اللوحة لا يصرح بما في الداخل، لكنه يحمله بصمت. انه وجه لا يكشف السر، بل يدل عليه. ومن خلال هذه النظرة نقرأ اكثر مما نرى: نقرأ القلق والترقب والمسؤولية، ونقرأ خوفا لم يتحول بعد الى رعب. فالوجه، في هذا المعنى، ليس مرآة تعكس الانفعال فحسب، بل بوابة اخلاقية ندخل منها الى عالم غير معلن، عالم الحذر الذي لا يزال في طور التكوين. هنا يتجلى عنوان هذا التامل: الخوف الذي لا يعلن. وجه الام لا يصرخ، لكنه لا يسكت ايضا؛ انه يحمل الخوف كما تحمل الغيمة المطر، دون ان تمطره بعد.

وحين ننتقل من مستوى الرؤية الى مستوى المعنى، يتبين ان هذا الخوف لا يشبه الخوف الذي يشل او يدمر، بل يقترب مما يصفه ابو حامد الغزالي حين يجعل الخوف شرطا للحذر، لا نقيضا للطمأنينة. فالخوف، في تصوره، بذرة في القلب، وثمرتها اليقظة في الجوارح. وهذا ما نراه هنا: الام لا تهرب، لا تصرخ، لا تظهر هلعا. جسدها لا يسترخي تماما، جلستها غير منحلّة، يدها قريبة من المهد، وكان الجسد نفسه يشارك في هذا الانتباه الصامت. الخطر غير موجود، لكن مجرد امكانية الخطر كافية لتوليد هذا النوع من الحضور الاخلاقي. هنا يتحول الخوف الى طاقة رعاية، الى استعداد يسبق الضرر ويدفعه، لا الى عبء نفسي يثقل الروح. انه الخوف الذي يجعل الانسان يقظا لا مذعورا، حاضرا لا منهزما.

اما الستار الشفاف الذي يفصل الام عن الطفل، فليس تفصيلا جماليا عابرا، بل هو جوهر اللوحة ودلالتها الاعمق. انه حجاب لا يخفي تماما ولا يكشف تماما، حجاب يقيم المسافة الضرورية بين الرؤية والاطمئنان. وهنا يلتقي المعنى الصوفي بالتصوير الانطباعي على نحو لافت. فابن عربي يميز بين الخوف من العذاب والخوف من الحجاب، والخوف في هذه اللوحة ليس خوفا من اذى منظور، بل مما قد لا يرى: من الانقطاع، من الغياب، من ان يتسلل شيء عبر هذا الحجاب الرقيق. الام لا تخاف مما تراه، بل مما قد لا تراه. انها تخاف من الغياب، من ان ينام الطفل ولا يستيقظ، من ان تفيق هي على فراغ. هذا الخوف ليس له اسم، وليس له خطر محدد يواجهه. انه الخوف من الحجاب: الخوف من ان ينقطع الاتصال، لا ان ينقطع الامان. وهذا ارقى اشكال الخوف، لانه خوف يولد من الحب لا من التهديد. انها تخاف لانها تحب، ولان الفقد ممكن، ولان الحياة، مهما بدت امنة، لا تعطى بلا هشاشة. في هذا الخوف من الحجاب، لا تخاف الام على الطفل فقط، بل تخاف عليه من العالم، ومن الغياب، ومن الزمن نفسه، وكانها تدرك، دون تنظير، ان الحجاب ليس قماشا فحسب، بل شرط الوجود الانساني كله.

وحين نعود في النهاية الى قول دانيال ديفو، يتضح ان اللوحة لا تناقضه، بل تجسده بهدوء بالغ. فالخوف هنا بالفعل اكبر من الخطر، لا لانه وهمي او مرضي، بل لانه انساني. الخطر قد لا ياتي ابدا، لكن القلق موجود لان الحب موجود. في المهد لا نرى كارثة، لكننا نرى الاستعداد لها. لا نرى الخوف وحشا مفترسا، بل يقظة اخلاقية، ووقوفا صامتا عند عتبة الحياة. هكذا لا تصور اللوحة الخوف ضعفا، بل تعيد تعريفه: الخوف الحقيقي، الخوف الذي لا يعلن، ليس رعبا من خطر قادم، بل هو الوجه الاخر للحب، ويقظة الروح على هشاشة من تحب. انه، باختصار، الشاهد الاصدق على اننا احياء.

***

د. احمد عابر

 

بين الرقابة العائلية والرقابة الحكومية

يُعَدُّ مسلسل "لام شمسية" من الأعمال الدرامية الرمضانية التي أثارت الجدل بسبب معالجته لقضية التحرش الجنسي بالقاصرين. ورغم محاولته تسليط الضوء على هذه الظاهرة بأسلوب درامي، فإنه أخفق في تحقيق التوازن بين الواقعية الفنية والالتزام بالحقائق القانونية، مما أضعف مصداقيته وجعله يبدو كاريكاتيريًا في بعض الأحيان.تدخلت الرقابة المصرية وقامت بتعديل الحلقات الأخيرة التي تناولت موضوع زنا المحارم، حيث تم حذف مشهد تحرش الأب بابنته، بالإضافة إلى حذف مشهد التحرش الذي قام به "وسام"، كما تم تعديل مشهد تحرش آخر ظهر في لقطة فلاش باك لشخصية "نيللي".

إشكالية الواقعية القانونية في الحكم على المتحرش

يتمحور المسلسل حول شخصية "وسام الألفي"، التي يجسدها الممثل محمد شاهين، والمتهم بالتحرش بالطفل "يوسف"، الذي يؤدي دوره علي البيلي. ووفقًا لسياق المسلسل، تم الحكم على وسام بالسجن المؤبد بناءً على شهادات الطفل ووالده "طارق" (أحمد السعدني)، إضافة إلى حكم المحكمة الذي نص على أن المتحرش قام بلمس الأعضاء التناسلية للطفل وإغوائه بلمس أعضائه هو الآخر.

إلا أن هذا الحكم لا يتوافق مع القانون المصري، حيث إن القانون يميز بين التحرش الجنسي وهتك العرض والاغتصاب، ولكل جريمة منها عقوبة مختلفة. فوفقًا للمادة 306 مكرر (ب) من قانون العقوبات، فإن التحرش الجنسي بطفل يُعاقب عليه بالسجن لمدة لا تقل عن سبع سنوات إذا لم يتضمن استعمال القوة أو التهديد. أما هتك العرض، كما ورد في المادة 268، فيُعاقب عليه بالسجن المشدد من 7 إلى 15 سنة، ويصل إلى السجن المؤبد إذا كان الطفل أقل من 12 عامًا. في المقابل، فإن الاغتصاب، وهو الجريمة التي تستوجب السجن المؤبد أو الإعدام، يتطلب إثبات المواقعة الجنسية الكاملة.

لذا، فإن الحكم الذي صدر ضد "وسام" في المسلسل غير منطقي، حيث تم وصف الجريمة على أنها تحرش وليس هتك عرض أو اغتصاب، ومع ذلك تم إصدار حكم بالسجن المؤبد، وهو ما يخالف القواعد القانونية المصرية.

هل خضعت الكاتبة مريم نعوم للرقابة المجتمعية؟

السؤال الأبرز هنا: لماذا تجنبت كاتبة المسلسل، مريم نعوم، الإشارة إلى المواقعة الجنسية رغم أنها العقوبة التي تبرر الحكم بالسجن المؤبد؟ هل كان ذلك خوفًا من الرقابة الحكومية أم من الرقابة المجتمعية؟

يبدو أن المسلسل حاول الموازنة بين تقديم قضية حساسة وتجنب الصدام مع المجتمع، لذا اكتفى بالإشارة إلى التحرش دون الخوض في تفاصيل أشد صدمة للجمهور. ولكن هذا التحفظ جعل الحبكة تفقد مصداقيتها القانونية، مما أدى إلى شعور المشاهدين بأن المسلسل يفتقد للواقعية.ومن المشكلات الأخرى التي وقع فيها المسلسل هي نمذجة الشخصيات، حيث تم تقديم شخصية المتحرش "وسام الألفي" بطريقة نمطية جعلته يظهر كشرير خالص دون أي تعقيد نفسي أو بعد إنساني، وهو ما أضعف تأثير العمل. كذلك، فإن نهاية المسلسل كانت متوقعة إلى حد كبير، حيث حصل المتحرش على العقوبة القصوى رغم عدم ملاءمة الأدلة للحكم، مما جعل الأحداث تبدو غير منطقية.

التأثير النفسي على الممثل الطفل علي البيلي

إحدى النقاط الجدلية الأخرى هي التأثير النفسي على الطفل الممثل علي البيلي، الذي أدى دور الضحية. فتقديم طفل في مشاهد مرتبطة بالتحرش قد يعرّضه لآثار نفسية سلبية لاحقًا، حتى وإن تم توفير دعم نفسي أثناء التصوير.

في علم النفس، هناك مفهوم يُعرف باسم "تأثير الفاكهة المحرمة" (Forbidden Fruit Effect)، والذي يشير إلى أن الأطفال يميلون إلى تجربة الأمور التي يتم تسليط الضوء عليها كشيء ممنوع أو خطير. فإذا تم توعية الطفل بمفهوم التحرش قبل أن يكون مؤهلًا لفهمه بشكل كافٍ، قد يؤدي ذلك إلى إثارة فضوله بطريقة غير مرغوبة، مما قد يدفعه إلى تجربة ما سمع عنه.

وبالتالي، فإن تقديم طفل في مثل هذه الأدوار قد يكون له تأثير سلبي عليه، سواء من خلال التجربة المباشرة أو من خلال فهمه المشوه للمواقف الاجتماعية.

رغم أن "لام شمسية" حاول تقديم قضية شديدة الأهمية، إلا أنه فشل في تحقيق التوازن بين الواقعية القانونية والمعالجة الدرامية، مما أضعف تأثيره وجعله عرضة للانتقادات. فقد أخطأ في تقديم الحقائق القانونية، ونمذج الشخصيات بشكل سطحي، ولم يأخذ في الاعتبار التأثير النفسي على الطفل الممثل. وكان من الأفضل أن يعالج المسلسل القضية بجرأة أكبر، أو أن يلتزم بالحقائق القانونية بدقة، لضمان تقديم عمل درامي أكثر تأثيرًا ومصداقية.

***

ياسين غالب

 

ما هو وضع القصة القصيرة اليوم.. هذه القصة التي ادخلت لكثيرين من كتابها إلى ديوان الخلود الادبي الإنساني في العديد من اللغات، وسجلت لهم بالتالي انجازات معروفة لدى القراء المتابعين في شتى بقاع العالم، هؤلاء القراء الذين يعرفون تمام المعرفة هذه القصة وإعلامها المجلين امثال الأمريكي ادجار الان بو والفرنسي جي دي موباسان وقبل هذين وبعدهما الروسي المبرز انطون تشيخوف. أما في أدبنا العربي فإن هذا القارئ يعرف العديد من أصحاب الأسماء التي سطرت أعظم القصص وافضل الإبداعات القصصية لدى كتاب أذكر منهم المصري يحيى حقي صاحب البوسطجي وقنديل ام هاشم. السوري زكريا تامر صاحب صهيل الجواد الابيض. وقبل هذا وذاك المصري المبرز يوسف ادريس صاحب المجموعة القصصية المميزة بيت من لحم.

حقا ما هو وضع هذا النوع الأدبي الذي استولى على اهتمام القراء والنقاد على حد سواء، فخصص له الناقد الانجليزي فرانك اوكونور واحدا من الفضل المؤلفات وأقصد به كتابه المميز الصوت المنفرد. كما خصص له العديد من النقاد والدارسين في العديد من اللغات، الوفير من الدراسات والابحاث، اكتفي لوفرتها بذكر بعض منها مثل كتاب في القصة العربية المصرية للناقد البارز شكري محمد عياد وقبله الكتاب المرجع عن فن القصة القصيرة للدكتور رشاد رشيد، ولا بأس من أن نشير إلى الكتاب الجميل عن فن القصة للفلسطيني/ السوري محمد يوسف نجم. فهو كتاب جيد جدا، وتم تدريسه في العديد من الجامعات.... باستحقاق وجدارة.

بالعودة إلى السؤال المطروح انفا، نقول ضمن محاولة محبة للإجابة عليه، أنه لا شك في أن هذا الفن الجميل، عانى منذ فترة وما زال يعاني، الأمر الذي دفع أكثر من ناقد ومتخصص لنعي القصة القصيرة متسائلا هل ماتت هذه القصة؟ بل انه وجد هناك من نعى موت القصة وفق الطريقة الكتابية التشيخوفية، نسبة إلى الروسي انطون تشيخوف الآنف ذكره. إن ما دفع هؤلاء المنذرين بوفاة القصة القصيرة بهذا الشكل أو ذاك، أسسوا كما تبدى من كتاباتهم وكما قال الواقع ذاته، رأيهم هذا على عدة أسباب نحاول فيما يلي الإشارة إلى أبرزها وسوف نتبعها برأينا في هذه الإشكالية الأدبية التي الحت وما زالت، على الكثيرين لا سيما من أمثالي أنا المفتون بالقصة القصيرة وفي كتابتها أيضا.

- يمكننا الإشارة بكثير من الثقة, أن انصراف جل الكتاب ممن يعرفون وممن لا يعرفون، الى تيار كتابة الرواية، هو واحد من أبرز الأسباب لوضع القصة القصيرة ضمن خانة التساؤلات عن موتها، أو اضمحلال وضعها على الاقل، وربما الادق، ساهم تعزيز هذا السبب واشتداد الحاحه في انصرف العديد من كتاب القصة القصيرة عن كتابتها والتحاقهم بركب كاتبيها، وكأنما القصة القصيرة هي الصفوف الدنيا في مدرسة الكتابة  والرواية هي الصفوف العليا، كما عبر أحد النقاد المهتمين بالأمر، وقد تعزز هذا السبب أكثر عندما انضم العديد من الشعراء إلى كتاب الرواية متنازلين بطيب خاطر عن مواصلة دروب الكتابة الشعرية الرائعة.

- سبب آخر ساهم في التأثير على موقع القصة القصيرة في ديوان النثر العربي تحديدا، هو ظهور وسائل التواصل الاجتماعي، هذه الوسائل التي فتحت المجال واسعا أمام من يعرف ومن لا يعرف على حد سواء، لأن يكتبوا القصة القصيرة جدا، إضافة إلى القصة الومضة وما إلى هذه الأنواع القصصية المتسمة بالقصر. لقد اثر هذا كله على راهن القصة القصيرة، فبتنا نستمع إلى اراء كان من المفترض أن تكون جادة تزعم أنها باتت تنصرف عن قراءة ألمادة أو القصة القصيرة بالأحرى لطولها!!. وقد أثار حفيظتي أن هناك من انجرف في تيار كتابة القصة الومضة، معتقدا أن اجتزاءه مقطعا من قصة قصيرة سبق وقام بنشرها، يمكن اعتباره قصة قصيرة جدا او ومضة، سمها ما شئت، لكن لا تظلم القصة القصيرة أكثر د، ولا تضف إلى عاذليها المزيد.

- هناك سبب اخر تسبب في وضع القصة القصيرة في خانة التساؤلات والكتابات المنذرة، وحتى الناعية، هو تلك الفوضى العامة الطامة التي لحقت بكتابة القصة القصير، وقد تمثلت هذه الفوضى في انضمام العشرات من الكتاب، بين قوسين، إلى ركب كتاب القصة القصيرة، خاصة في فترات ازدهارها، السابقة لهيمنة الرواية وتحلب الأرياق، بحق وبدون حق على كتاباتها والانضمام إلى كتابها باية حال ودون الالتفات إلى أهمية التمكن من الصنعة وقبلها توفر الموهبة التي لا يمكن لأي من الكتاب تقديم ما يمكث ويبقى في الأرض دونها. هكذا ظهر كتاب غير متمكنين من كتابة القصة القصيرة، كتبوا ونشروا الوفير من الحكايات، ومعروف أنه يوجد هناك فارق كبير بين القصة القصيرة والحكاية، ففي حين يفترض أن تمتلك القصة الناجحة حبكة جيدة، وتعني الحبكة في أبسط مفاهيمها التطور المنطقي والعمودي للأحداث القصصية، فإن الحكاية تتنازل بشكل عام عن الحبكة، فتتحول بالتالي إلى سردية قصصية بفتح القاف، وهذه تعني القصة المحددة بقيمة معينة أو مثال اخلاقي، لا علاقة له بجماليات/ استطيقيات فن القصة القصيرة، وقد تسبب هذا كله بوضع القصة القصيرة، في خانة التساؤلات كما سلف القول.

الان نود الشروع في الاجابة عن السؤال المحوري الذي تبرعنا بإثارته حول وضعية القصة القصيرة وزعم الكثير من الأصوات أنها ماتت أو تلفظ حاليا ومنذ فترة أنفاسها الأخيرة، وما إلى هذه من الاسئلة المطروحة، فنقول إجابة عن سؤال القصة القصيرة والرواية، أن كلا من هذين النوعين الادبيين تعايشا معا وجنبا إلى جنب، عبر المئات الماضيات من السنين وأنه بإمكانهما مواصلة هذا التعايش. أما فيما يتعلق بكينونة القصة القصيرة وموقعها من الرواية، فيمكننا القول إن القصة  القصيرة الناجحة تحديدا، لا تقل أهمية عن الرواية الناجحة ايضا، يؤكد هذا قلة القصص القصيرة الجيدة والمستحقة في العديد من اللغات وفي لغتنا العربية تحديدا، فإذا ما كان يكتب حسب تقديرات معروفة، في فترة سابقة في عالمنا العربي خلال الشهر الواحد عدد يتجاوز المئات من القصص القصيرة، فبإمكاننا طرح السؤال عن ذلك العدد القليل جدا مما يبقى من هذا الكم الهائل من الكتابات القصصية القصيرة، ولعلنا لا نبتعد كثيرا اذا ما تساءلنا كم من القصصية التي تنال اعجاب القراء لهذا الكاتب المعروف، حتى من بين اعلام هذه القصة، فإننا سنفاجأ بعددها القليل. فيما يتعلق بما ذكرناه عن الفوضى التي حصلت في كتابة القصة القصيرة وانضمام الارقام المريعة من الكتاب إلى قوائم كتابها منتهجين كتابة الحكايات ومدعين انها قصص قصيرة، وهو ما دفع الكثيرين للانصراف عن قراءة القصة القصيرة، بالضبط كما حدث مع القراء عندما فرضت عليهم نماذج سيئة وغير جديرة مما أطلق عليه قصيدة النثر، نقول إن انصراف الكثير من القراء عن القصة القصيرة للسبب المذكور، لا يعني أن القصة القصيرة في أزمة اولا، وأن مثل هكذا اسباب للتساؤلات عن مصير القصة القصيرة، كانت وسوف تبقى مطروحة، ما دامت هناك فوضى في كتابة هذه القصة، وهذا كله لا يعني بالحتم أن القصة القصيرة تعاني في وضعيتها الراهنة من ازمة، الأمر الذي يدفعنا إلى القول إن القصة القصيرة بخير، ويكفي أن نشير إلى أن الكاتبة الكندية أليس مونرو، حصلت قبل أعوام على جائزة نوبل الادبية، لقاء عطائها المشهود له في مجال كتابة القصة القصيرة.

***

ناجي ظاهر

One Battle After Another

في فيلمه الجديد One Battle After Another، يقدّم المخرج بول توماس أندرسون أول تعاون له مع ليوناردو دي كابريو، في عمل يتجاوز حدود الحبكة التقليدية ليغوص في أسئلة وجودية حول الثورة، الهوية، والسلطة. لا يكتفي الفيلم بسرد قصة مطاردات وهروب، بل يتحوّل إلى مجاز طويل ومعقّد عن التاريخ الذي يعيد نفسه، والبطولة التي تذوب في خيبات الواقع.يجسّد دي كابريو شخصية بوب فيرغسون، المحارب السابق الذي يعيش على هامش مدينة نسيته أو اختارت أن تتناسى نضاله. فقد زوجته، وتحوّل من رمزٍ ثوري إلى رجلٍ مكسور، يطارده خصمه القديم لوكجاج (شون بن)، الذي لا يمثل فردًا بل منظومة قمعية خرجت من رحم الثورة نفسها.في حوارٍ عميق مع شخصية سينسي (بنيسيو ديل تورو)، يقول بوب بمرارة:

"أنا لم أهرب من الثورة... الثورة هي التي جاءت ورائي."

يكبر الصراع النفسي داخل بوب بين فكرة تبرير العنف الذي كان ضروريًا في الماضي، وبين الندم الذي ينهشه في الحاضر. يتأرجح بين غريزة البقاء وخيبة المحارب الذي لم يبقَ من معركته إلا الأطلال. خيار صعب، تصبح فيه ابنته ذات الستة عشر عامًا عنصرًا حاسمًا في معادلته الداخلية. في المقابل، بينما يتحول بوب فيرغسون إلى بطلٍ فقد إيمانه، تظهر بيرفيديا (تيانا تايلور) كصوتٍ من جيلٍ جديد لا يقدّس المثاليات، بل يتبنّى ثوريةً براغماتية بلا أوهام. تتهكم من فكرة الأمومة قائلة:"لستُ هنا لأصنع حليبًا للطفل."

تمثّل بيرفيديا تحوّل الخطاب الثوري من المثالية إلى الضرورة. وحين تقتل أحد المتعاونين، تقول: "هذا ليس النقاء.. هذا الضرورة."

تتكرّر رمزية فكرة "الثورة التي تأكل أبناءها" حين يتم تصفية العناصر السرية من الداخل، في مشهدٍ يعكس كيف تتحوّل الثورة إلى أداة قمعٍ حين تفقد بوصلتها الأخلاقية. شخصية لوكجاج تُبنى وتُعاد عبر الفلاش باك، والمرايا، والأحلام. ليس مجرد خصم، بل تجسيد للتاريخ حين يُترك دون محاسبة. هو العدو الذي يردد خطبًا من كتابات بوب نفسه، وكأن أيديولوجيا الرجل ارتدت عليه، ليصبح آلة التاريخ التي لا تموت.

يستخدم الفيلم التكرار كأداة سردية ومجاز سياسي: مشهد القطار يعيد تسلسلًا من الماضي، وسلاح قديم يعود للواجهة، في إشارة إلى أن الماضي لا يموت... بل يعيد نفسه ما لم يُفكّك جذريًا. في مقارنة ميتاسردية جريئة، يطرح الفيلم سؤالًا:

هل بوب هو النسخة الجادة من "الدود" مثله جيف بريدجزفي فلم  The Big Lebowski؟ إنتاج: 1998.

الدود يرفض الانخراط السياسي ويفلت من العبث بسخرية، بينما بوب انخرط حتى النهاية وخسر كل شيء، بما في ذلك إيمانه بقضيته. شخصية “الدود” و بوب تمثّيل عملي للرفض الهادئ للعالم المنهك والانزواء، وسخريه من فكرة البطولة نفسها ودعوة مفتوحة لتقدّيس اللامبالاة والعدمية بمعناها الحياتي لاالفلسفي. لكن ماذا لو أن كليهما وُضع في الثورة خطأً؟

هل تتشكّل الهوية الثورية بالصدفة، أو بتشابه الأسماء كما في Lebowski؟

يتماهى الجواب في السرد السينمائي الممتد بلا خيوط مادية  تمسك من "الدود" إلى بوب: مفارقة الهوية الثورية. فـThe Big Lebowski يسخر من البطولة المصطنعة، بينما One Battle After Another يعيد للأخطاء التافهة معناها المأساوي، ويحوّل الهويات المربكة إلى أقدار دامية.

قد يكون بوب ببساطة "الدود" بعد عقدين من الجراح. وقد تكون الثورة كلها محاولة عبثية لإضفاء معنى على فوضى لا معنى لها.

هنا تكمن عبثية الصراع: حين يولد العدو من داخلك.  ينتهي الفيلم نهاية مفتوحة، بلا خلاص.

تختفي بيرفيديا، أو تتحوّل روحها الثورية إلى نسخةٍ أصغر منها — ابنة بوب — مع خيطٍ من التعقّل والمغامرة المحسوبة هذه المرة.

يُهزم لوكجاج ويتشوّه من الخارج قبل أن تُشوَى جثته بعد تخديره، في بعدٍ رمزي للتطهير بالنار، خاصة أنه تلاعب بالجينات وأنجب من امرأةٍ سوداء. لكن لا بناء جديدًا في الأفق، فقط بوب على الشاطئ، ينظر إلى المستقبل عبر الموبايل الذي يستخدمه لأول مرة.

لا يوجد نصر هنا. فقط إدراك الذات والفوز بها ... وخوف من تكرار المأساة.

الحذر، بمعناه الجديد القديم، والقلق على ابنته المتمرّدة.

***

بقلم: ياسين غالب

 

كلما أحب الانسان اكثر اتسع قلبه للحب اكثر، فالقلب لا يعيش الا بالحب، كما تعيش السمكة في الماء.

- الفيلسوف عبد الجبار الرفاعي

- المصدر: حوار خاص مع الکاتب

بهذه العبارة الوجودية الهادئة يفتح عبدالجبار الرفاعي افقا مختلفا لفهم الحب. الحب هنا ليس ملكية ولا عقدا مغلقا بين اثنين، بل حالة حياة. القلب لا يستهلك الحب حين يمنحه، بل يتسع به. كما ان السمكة لا تختار الماء بل تحيا فيه، كذلك القلب لا يختار الحب بل يقوم به. واذا كان الحب بهذه الطبيعة، فهو ليس شيئا نأخذه من الاخر، بل فضاء نكبر فيه معا، من دون ان يضيق او ينقص.

في لوحة التي رسمها رينيه ماغريت عام ۱۹۲۸، يتجسد هذا المعنى بصريا. رجل وامرأة يقتربان حد التلاصق، لكن قماشا ابيض يغطي رأسيهما بالكامل، فيخفي الوجوه ويمحو الملامح. ومع ذلك لا يشعر الناظر بالانفصال، بل بقرب اعمق من الرؤية. القماش لا يمنع اللقاء، بل يعيد تعريفه. نحن قريبون لاننا لا نحتاج ان نرى كل شيء. الحب هنا لا يقوم على الكشف الكامل، بل على الثقة وعلى قبول الغموض.

توجد نسخة شهيرة من اللوحة في متحف الفن الحديث في نيويورك واخرى في المعرض الوطني الاسترالي في كانبيرا. هذا التعدد لا يبدو تفصيلا عابرا، بل يعيدنا الى فكرة المرايا. الصورة تتكرر كاملة غير منقوصة، كما يتكرر الحب حين يتوزع. كل مرة يظهر كاملا، لا ينقص من ذاته شيئا، ولا يسحب من غيره.

رينيه ماغريت، الرسام البلجيكي واحد اهم رموز السريالية، لم يكن معنياً بالحلم بقدر ما كان معنيا بالفكرة. اعماله لا تهرب من الواقع، بل تزعزع بداهته. الصورة عنده سؤال، لا جوابا. والسريالية هنا ليست غرابة شكلية، بل محاولة لرؤية ما وراء المألوف. في لوحة العشاق، يصبح الحجاب وسيلة كشف. الحب قد يكون اصدق حين لا نملك، واعمق حين لا نحيط.

يتسع معنى اللوحة اكثر حين نقرأها على ضوء ما يقوله ابن عربي: "وما في الموجودات الا محب ومحبوب، حتى السالب والموجب وهما قوام الوجود، حتى ذرات الطبيعة، انما يمسكها الحب ان تزول او تحول، ولولا تعشق النفس للجسم ما تم وجودهما، ولولا حب المعاني للكلمات ما امتزجا ولا عرفا."

الحب هنا ليس شعورا نفسيا، بل قانون وجود. كل شيء قائم به ومتعلق به. الذرات، المعاني، الكلمات، النفس والجسد، كلها لا تجتمع الا بفعل الحب. بهذا المعنى، لا يعود الحجاب في لوحة ماغريت علامة نقص، بل اشارة الى ان العلاقة الحقيقية لا تحتاج الى كشف تام. الحب لا يرى فقط، بل يمسك الوجود من التفكك.

ويزداد هذا المعنى صفاءا مع ابيات لابو مدين التلمساني حيث يقول شيخ الشيوخ:

تملكتموا عقلي وطرفي ومسمعي

وروحي واحشائي وكلي باجمعي

ومن عجب اني احن اليهم

واسأل شوقا عنهم وهم معي

هذه الابيات تكشف مفارقة الحب العميقة.

كيف نشتاق الى من هم معنا، وكيف نسأل عن من يسكنون فينا. في لوحة العشاق، لا يرى العاشقان بعضهما، ومع ذلك هما متلاصقان. القماش لا يفصل، بل يؤكد ان القرب الحقيقي ليس قرب نظر، بل قرب وجود. حضور يسكن الاعماق لا الملامح.

هنا نعود مرة اخرى الى عبارة عبدالجبار الرفاعي الاولى، كأنها مفتاح التأمل في هذه اللوحة. كلما أحب الانسان اكثر اتسع قلبه للحب اكثر.

لوحة العشاق لا تقول شيئا خارج هذا المعنى، بل تراه. القماش الابيض الذي يحجب الوجوه لا يضيق العلاقة، بل يوسعها.

فالحب هنا لا يعيش بالرؤية ولا بالامتلاك، بل بالاتساع. القلب الذي لا يعيش الا بالحب يشبه هذين الجسدين المتقاربين، لا يحتاجان ان يريا كي يكونا معا. كما تعيش السمكة في الماء من دون ان تساله، يعيش القلب في الحب من دون ان يحوزه. هكذا تصبح لوحة العشاق ترجمة بصرية لهذه العبارات وشهادة على ان الحب حين يكون بعدا وجوديا لا ينقص حين يخفى، ولا يضيق حين يتسع، بل يكتمل كما هو، كاملا في كل مرة.

***

د. احمد عابر

 

حضيري أبو عزيز الشاب القادم من ريف الشطرة، موهبة فريدة في الغناء منذ أيام صباه، صوت ريفي جنوبي ممتلئ عذوبة في الأداء واللحن، اختلف عن زملائه من مغنّي هذا اللون، كان يتطلع نحو التجدد، فامتلك جسارة ابن المدينة ليسافر إلى بلاد الشام، غنّى هناك، ومثّل في أفلام بزي مدني.

   حضيري ابو عزيز حالة فنية شديدة الخصوصية في الغناء العراقي. فهو مطرب ريفي الجذور، لكنه حاول أن ينقل صوته من الفضاء القروي إلى أفق المدينة: غير أن هذا التحول الشكلي لم يُلغِ البنية النفسية العميقة التي تشكّل وعيه الغنائي، بل جعلها أكثر توتراً، وأكثر انكشافاً.

أغنية "أحميّد" تمثل ذروة هذا التوتر، لأنها لا تُغنّى بوصفها سرداً غزلياً، بل تُبنى كـ "حوار" نفسي صراعي بين عاشق ومحبوبه، بين ذات مهووسة وذات تحاول الانفلات.

العاشق: يطارد، يتوعد، يقسم، يبالغ، ويحوّل الحب إلى فعل امتلاك.

- الحبيب ينسحب خائفاً. خوفاً من “العاذل” و”الأهل” و”الفضيحة”.

نحن أمام دينامية نفسية قهرية:

كلما ابتعد الحبيب ازداد إصرار ابو عزيز ملوحاً بالعنف..

العنف الرمزي

والتهديد بوصفه تعويضاً عن العجز متوعداً (احميّد): آنه لك وانت لي.

يلجأ حضيري إلى التهديد الخيالي بوصفه تعويضاً عن فقدان السيطرة.

في «أحميد» تتخذ هذه الآلية أشكالاً أسطورية:

    گتله لون بين السما والأرض

اطّير

اصعدلك منو اليعترض؟

گال إذا حبل الوصل ينگرض

گتله أشدّه وحگ الفرض خمسه العباد

واوصل لغايتي حميد يا مصايب الله

   يتحول الحب من رغبة في اللقاء إلى هاجس مطاردة، ومن وعد بالعشق إلى تهديد مبطّن بالاستحواذ ؛

گلي إذا طبيت ارض الفلا

گتله أشگ بطن الارض بقنبلة

وانزل عليك ولا هاب البلا

وألزمك من ياختك لو تنجمع كل الملا متخلصك من إيدي

متخلصك وتفل حسبتي

حميد لو موش انته؟

هنا تتصاعد السادية العاطفية، ابو عزيز يمسك برقبة الحبيب يشدد الخناق، فلا خلاص يمكن ان ينقذ الحبيب المسكين من قبضة حضيري.

گلي إذا صرت طير وطرت

گتله اصعد لجوف السما لو طرت

گلي إذا سمچه أصير وغرت

گتله اغور وياك لو ابحرت

هذا العشق القهري يختلط فيه الحب بالخوف، والغيرة، الرغبة بالعدوان، وم ثم التوسل ليس امام الحبيب سوى السؤال وهو غير مصدق: گلي صدگ هذا الحچي بداعتي؟

 هنا تكتمل المفارقة النفسية

مع كل التهديدات الخارقة التي يطلقها العاشق – وتصاعد الخيال العنيف، تراجع الأمان الداخلي. ليخاطب قلبه:

"يگلبي بيمن بعد تأمن يا ويلي يا خايب"

نكتشف أن كل تلك التهديدات لم تمنحه يقيناً، بل استنزفته.

فالعاشق الذي توعد، ينتهي إلى ذاتٍ تشكّ في أبسط ما تملك.

ابو عزيز يستعير اجنحة الحلم، معلقاً بين أرض لا تجيب، وسماء تسأل: حميد إنت لو موش انته؟ تنغلق أمامه السبل كلها.

حضيري:

لا يحجبك جدار نحو الآفاق تنادي:

على درب اليمرون أريد اگعد وانادي

من يخفف عنك حرقة الشوق ويبعث فيك السلوى؟ غير صنوك داخل حسن يشاركك النواح في ثنائية لعاشقين معذبين: يحضيري بطل النوح شالت هديه !

***

د. جمال العتابي

يقول غابرييل غارسيا ماركيز في رواية "الحب في زمن الكوليرا": إن الإنسان لا يولد مرة واحدة يوم تضعه أمه، بل تلزمه الحياة أن يعيد ولادة نفسه مرارا.

بهذا المعنى يمكن فهم داود الذي نراه اليوم، بعد خمسة قرون من نحت ميكيلانجلو، وفي استحضار جديد يقدمه نادي حكيم. ليس داود المنتصر، ولا داود الجسد المثالي، بل داود في لحظة المخاض الأبدي: لحظة أن يلد الإنسان نفسه بنفسه، قبل أن يعرف إلى أين سيقوده مصيره.

ما يفعله حكيم جريء ودقيق في آن. فهو، بصفته جراحا يعرف الجسد من الداخل، ونحاتا يعرف كيف ينقذ الشكل من مادته، لا يعيد إنتاج داود، بل يعيد تفكيكه. يجرده من الجسد، لا ليلغي القوة، بل ليكثفها في موضعها الأصلي: الرأس، الوعي، اللحظة التي تسبق الفعل. ثم يضع هذا الرأس فوق الماء، لا على أرض ثابتة، ولا في ساحة معركة، بل على سطح متحرك، عاكس، بلا قرار.

وهنا يبدأ التأمل....

الرأس العائم فوق الماء ليس صورة جمالية فقط، بل سؤال وجودي. الماء مرآة، لكنه أيضا هاوية. هو الحياة في سيولتها، واللايقين في عمقها، والعدم في صمتها. داود لم يعد واقفا بثبات، بل حاضرا في فضاء معلق، حيث لا يحمل الجسد وزنه، ولا تضمن الأرض توازنه. كأن حكيم يقول: في اللحظات الفاصلة، لا نحتاج إلى الجسد كله، بل إلى الوعي فقط. إلى تلك الحقيقة الدقيقة التي تعرف الإنسان لا بعضلاته، بل بإدراكه.

هنا يلتقي العمل مع ما رآه أبو حامد الغزالي في الإنسان: أن جوهره ليس الجسد، بل تلك اللطيفة العارفة التي تدرك وتحاسب وتخاطب. داود فوق الماء ليس جسدا بلا رأس، بل رأس صار إنسانا كاملا، حضورا مجردا من كل حماية زائفة: لا درع، لا سلاح، ولا أرض تحت القدمين. فقط وعي كامل في مواجهة المجهول. وهذا الوعي هو عين القوة.

أما محيي الدين ابن عربي، فقد رأى الإنسان الكامل بوصفه نقطة توازن بين العوالم، لا غالبا ولا مغلوبا، بل شاهدا وحافظا للمعنى. داود، في هذه اللحظة، لا يحفظ العالم بقوته، بل بوجوده الواعي، بحضوره في البرزخ: بين الفعل وإمكانه، بين الحياة والموت، بين اليقين والاحتمال.

وهنا تتضح المسافة بين ميكيلانجلو وحكيم. ميكيلانجلو، حين نحت داود، تعمد ألا ينحته مع رأس جالوت. لم يختر لحظة النصر، كما فعل من سبقه، بل لحظة ما قبلها. جسده مشدود، عضلاته متوترة، نظرته مشحوذة نحو عدو لم يظهر بعد. إنه داود الاستعداد البدني، حيث الجسد هو ساحة التوتر. أما حكيم، فاختار لحظة أعمق. لم يعد الجسد هو الساحة، بل العقل. لم تعد العضلات هي مركز القوة، بل الوعي الصافي. الرأس وحده، فوق الماء، يقول إن المعركة الحقيقية تبدأ قبل الحجر، وقبل الجبهة، وقبل الدم.

والماء هنا ليس خلفية، بل معنى. إنه برزخ بين الوجود والعدم. داود لا يقف، بل يطفو. لا يثبت، بل يتمايل مع تيار الحياة. وهذا التمايل ليس ضعفا، بل اعتراف صريح بأن الإنسان لا يملك النتائج، بل يملك فقط حضوره في اللحظة. وهنا يلتقي داود مع عبارة ماركيز: أن نسمح لأنفسنا أن نتأرجح، وأن نعيد ولادة ذواتنا، لأن الحياة لا تمنحنا يقينا ثابتا.

العري في العملين يأخذ هنا معنى مختلفا. عري داود عند ميكيلانجلو هو اكتمال الجسد الإنساني. أما عند حكيم، فالعري أعمق: غياب الجسد نفسه. كأن الرأس العائم يقول: في النهاية، هذا ما يبقى منك. وعيك. حضورك. كل ما عدا ذلك قابل للغرق.

داود، في هذه الاستعادة، لا يسأل: هل سينتصر؟ بل: هل سيبقى حاضرا؟ هل سيحفظ المعنى قبل أن يتحول إلى فعل؟ هل سيشهد على نفسه في لحظة الاختبار؟

وهنا تتكثف الفكرة التي يشد بها هذا النص خيطه الأساسي: أن الاستعداد أعمق من النصر، وأن الوقوف أمام الاحتمال أكثر كشفا من الغلبة، وأن اللحظة التي تسبق الفعل تحمل من المعنى ما لا تحمله النتيجة أبدا.

حين يعيد نادي حكيم نحت داود، لا يعيد الرمز، بل يعيد السؤال: ماذا يعني أن تكون إنسانًا في لحظة الاختبار؟ لا في لحظة النصر، ولا في لحظة الهزيمة، بل في تلك المسافة الدقيقة بين ما أنت قادر عليه، وما لم تختبره بعد.

داود فوق الماء هو إنسان البرزخ. بين الرعي والملك، بين الحجر والجبهة، بين الخوف والإيمان، بين الجسد والروح. وفي هذه البرزخية تحديدًا يصبح الإنسان جديرا بالخلافة، لأن العالم لا يحتاج دائما إلى من ينتصر، بل يحتاج أولا إلى من يشهد.

ليس المهم أن نحمل رأس جالوت دليلا على الغلبة. المهم أن نقف، بكامل انتباهنا، دون أقنعة، ودون ضمانات. أن نلد أنفسنا في كل لحظة اختبار. وأن نطفو، مثل داود، فوق ماء اللايقين، ممسكين بيقين واحد فقط: أننا هنا، أننا حاضرون، وأن هذا الحضور، وحده، هو ما يجعل الإنسان إنسانا.

***

د. أحمد عابر

 

العزلة واليوتوبيا في مئة عام من العزلة

تُعَدّ مسألةُ الهوية من أكثر المفاهيم التباسًا في الدرس النقدي المعاصر؛ إذ لا يمكن تناولها بوصفها معطًى ثابتًا أو جوهرًا مكتملًا، بل باعتبارها سيرورةً متوترةً تنشأ في المسافة الفاصلة بين ما تتصوّره الذات عن اكتمالها، وما يتيحه لها العالم من إمكاناتٍ محدودة. ومن هذا المنظور، تغدو الرواية الفضاءَ الأخصب لتمثيل هذه السيرورة، لأنّها لا تُشيّد هويةً جاهزة، بل تُسرِّدُ أزمة تكوّنها، وتحوّل النقص إلى مادةٍ تخييليةٍ وإشكالٍ جماليّ.

في هذا الأفق النظري يمكن قراءة رواية مائة عام من العزلة للكاتب الكولومبي غابرييل غارسيا ماركيز بوصفها مختبرًا سرديًا كثيفًا لتجلّي الهوية بوصفها جدلًا دائمًا بين نقص العالم وتطلّع الذات إلى تجاوزه، وبين أصلٍ متخيَّل ويوتوبيا مؤجَّلة، وبين تصوّرٍ أخلاقيٍّ للحياة وتحقّقاتٍ تاريخيةٍ تخونه باستمرار.

أولًا: تأطير نظري – الهوية السردية بين الحبكة والأنطولوجيا

يذهب بول ريكور في كتابه الذات عينها كآخر إلى أنّ الهوية السردية تتأسّس عبر الحبكة، لأنّ الحبكة تُعيد تنظيم الزمن وتمنح الأفعال وحدةً قابلةً للفهم، وبذلك “توفّق بين الثابت والمتغيّر في الشخصية” (ريكور، 1990). غير أنّ الاقتصار على هذا التصوّر قد يُفضي إلى ردّ الهوية إلى انتظامٍ شكليٍّ في الزمن، في حين أنّ الرواية الحديثة – ومنها رواية ماركيز – تكشف أنّ المسألة أعمق من مجرد تماسك سردي؛ إنّها تتعلّق بوعيٍ أنطولوجيٍّ بالنقص، يتجاوز انتظام الأفعال إلى مساءلة إمكان المعنى ذاته.

فالهوية السردية ليست نتاج “كلٍّ” مُنجَز، بل نتاج توتّرٍ بين كُلٍّ متخيَّل وكُلٍّ متعذّر. إنّها، بتعبيرٍ تحليليّ، بناءٌ رمزيٌّ يتشكّل عبر نفي ما يتحقّق، لا عبر تثبيته. ومن هنا يتقدّم مفهوم العجز بوصفه مبدأً مولّدًا للسرد، لا عرضًا طارئًا عليه. فالعالم الروائي ليس مكتملًا، والذات لا تجد فيه استجابةً كافيةً لتطلّعاتها؛ لذلك تُنتج الحكاية بوصفها محاولةً لإعادة ترتيب ما تراه متشظيًا.

ثانيًا: ماكوندو – تأسيس العالم على هشاشة الأصل

تبدأ الرواية بمشهدٍ صار علامةً على التداخل بين الذاكرة والزمن: «بعد سنواتٍ طويلة، وأمام فرقة الإعدام، كان على الكولونيل أوريليانو بوينديا أن يتذكّر تلك الظهيرة البعيدة التي أخذه فيها أبوه ليتعرّف إلى الثلج».

هذه الجملة الافتتاحية تكثّف البنية الزمنية للرواية: المستقبل يستدعي الماضي، والذاكرة تُؤسّس الحاضر، والموت يظلّل التذكّر. فالزمن هنا ليس خطيًّا، بل دائريٌّ أو حلزونيٌّ، يلتفّ على نفسه ويعيد إنتاج مصائره. وهذا البناء الزمنيّ يُفكّكُ فكرة التقدّم، ويجعل الهوية أسيرةَ تكرارٍ لا فكاك منه.

إنّ قرية “ماكوندو” في بدايتها تبدو فردوسًا بدائيًا: «كان العالم حديث العهد بحيث كانت الأشياء تفتقر إلى أسماء، ولكي يُشار إليها كان لا بدّ من الإشارة إليها بالأصابع».

غير أنّ هذا “الأصل” ليس اكتمالًا، بل طفولةٌ ساذجةٌ سرعان ما تنفتح على التاريخ والعنف والاستغلال. فدخول شركة الموز الأجنبية – في تمثيلٍ واضحٍ لاستعمار اقتصاديّ – يُحوّل المكان إلى مسرحٍ لمجزرةٍ تُمحى من الذاكرة الجماعية، وكأنّ العالم يُعيد إنتاج نقصه عبر النسيان.

بهذا المعنى، الأصل في الرواية ليس نقطة ارتكازٍ صلبة، بل لحظةً عابرةً يُعاد استدعاؤها بوصفها صورةً عن اكتمالٍ لم يتحقّق قطّ. إنّه “مجازٌ للكلّ”، لا حضورًا فعليًا له.

ثالثًا: سلالة بوينديا – الهوية كتكرارٍ مأزوم

تتعاقب أجيال عائلة بوينديا، وتتكرّر الأسماء (خوسيه أركاديو، أوريليانو)، كما تتكرّر الصفات: النزوع إلى العزلة، الهوس، العشق المستحيل، الثورة العبثية. غير أنّ هذا التكرار لا يُنتج تراكمًا معرفيًا أو أخلاقيًا، بل يُفضي إلى إعادة إنتاج المصير ذاته.

الكولونيل أوريليانو بوينديا يخوض اثنتين وثلاثين حربًا أهلية، ويخسرها جميعًا. إنّ الفعل الثوريّ هنا يتأسّس على تصوّرٍ أخلاقيٍّ للعدالة، لكنّ تحقّقاته التاريخية تنقلب إلى عبثٍ وعزلة. في إحدى اللحظات يقول: «الحياة ليست ما عشناها، بل ما نتذكّره وكيف نتذكّره لنرويها».

هذا القول يختزل جوهر الهوية السردية: الحياة لا تُدرك في ذاتها، بل عبر تمثيلها؛ والتمثيل لا يستعيدها كما كانت، بل يعيد تشكيلها وفق منظورٍ متأخّرٍ، مشوبٍ بالخيبة. وهكذا تغدو الهوية نتاجًا لسردٍ يعيد بناء التجربة بعد انكسارها.

رابعًا: العزلة – البنية الأنطولوجية للوجود

العزلة في الرواية ليست سمةً نفسيةً طارئة، بل هي قدرٌ أنطولوجيّ. فكلّ شخصيةٍ تنسحب إلى عالمها الخاص: خوسيه أركاديو بوينديا يعتزل في مختبره محاولًا اكتشاف أسرار الكون.

أمارانتا تنغلق على عذريتها القاتلة.

أوريليانو الثاني يضيع في لذّاته الفارغة.

إنّ كلّ محاولةٍ لبلوغ معنى أو اكتمالٍ تنتهي إلى مزيدٍ من الانغلاق. وكأنّ الرواية تُجسّدُ مقولةً مفادها أنّ العالم لا يمنح الذات ما يكفي لتتطابق مع ذاتها؛ ومن ثمّ تتكاثر صور الانفصال، ويتحوّل العجز إلى هويةٍ جمعية.

خامسًا: المخطوطات والنهاية – انكشاف وهم التأسيس

في خاتمة الرواية، يكتشف أوريليانو الأخير أنّ تاريخ العائلة كان مكتوبًا في مخطوطاتٍ قديمة، وأنّ قراءته لها هي في الوقت نفسه تحقيقٌ لنهايته. تنتهي الرواية بإبادة ماكوندو: «لأنّ الأجناس المحكومة بمائة عام من العزلة لا تُمنح فرصةً ثانية على الأرض».

هذه النهاية لا تُغلق الحبكة فحسب، بل تُغلق وهم الإمكان ذاته. فالهوية التي سعت الأجيال إلى تأسيسها تتكشّف بوصفها أثرًا لنصٍّ سابقٍ عليها، وكأنّ الذات لم تكن سوى قارئٍ متأخّرٍ لمصيرٍ مكتوب.

وهنا تبلغ المفارقة ذروتها: الذات التي ظنّت أنّها تُشيّد عالمها بالفعل، تكتشف أنّها جزءٌ من سردٍ مكتملٍ سلفًا. وبذلك تنقلب الحرية إلى وهمٍ سرديّ، ويغدو الاكتمال ضربًا من الاستحالة.

خاتمة تركيبية

تكشف مائة عام من العزلة أنّ الهوية السردية ليست بنيةً مكتملةً ولا جوهرًا قارًّا، بل حركةُ نفيٍ مستمرٍّ لما يتحقّق، ووعيٌ متزايدٌ بالفجوة بين التطلّع والواقع. إنّها نتاج جدلٍ لا يُحسم بين: أصلٍ متخيَّلٍ ويوتوبيا مؤجَّلة،

تصوّرٍ أخلاقيٍّ للعالم وتحقّقاتٍ تاريخيةٍ تخونه،

إرادةِ معنى وزمنٍ دائريٍّ يُعيد إنتاج العجز.

وعليه، فإنّ الرواية لا تُقدّم نموذجًا لهويةٍ ناجزة، بل تُشيّد جماليتها من تسريد الفشل ذاته، وتحويل الخيبة إلى شكلٍ رمزيٍّ كثيف. إنّها، في جوهرها، تأمّلٌ سرديٌّ في هشاشة الوجود، وفي استحالة أن تجد الذات نقطةَ ارتكازٍ قارّةً تضمن لها الاستمرار.

***

بقلمي: ربى رباعي - الاردن

.......................

مراجع وإحالات

ريكور، بول. الذات عينها كآخر، 1990.

ماركيز، غابرييل غارسيا. مائة عام من العزلة، ترجمة صالح علماني، دار المدى.

جورج لوكاش، نظرية الرواية.

ميخائيل باختين، الخيال الحواري.

تزفيتان تودوروف، شعرية النثر.

 

(لحظة بكاملها من السعادة.. رباه، هل تحتاج حياة إنسان إلى أكثر من هذا؟)... فيودور دوستويفسكي من رواية الليالي البيضاء

بهذه الجملة لا يصف دوستويفسكي حبًا مكتملًا، بل لحظة. لحظة وحيدة، مكتفية بذاتها، تكاد تغني عن عمر كامل. ليست وعدا بالمستقبل، ولا امتلاكا للآخر، بل حضورا مكثفا إلى حد أن الزمن نفسه يتقلص داخلها.

السعادة هنا لا تقاس بالاستمرار، بل بالكثافة. وكأن الحب، في أصفى حالاته، لا يطلب الدوام، بل الاكتمال. هذا المعنى يضع الحب خارج السرد الرومانسي التقليدي، ويقرّبه من تجربة وجودية مركزة: الحب ليس ما يمتد، بل ما يحدث. ليس مشروع حياة، بل لحظة يعاد فيها ترتيب المعنى.

لكن هذه اللحظة المكثفة، على صفائها، ليست بالضرورة متجانسة من الداخل. فحتى في أقصى حالات القرب، قد لا يعيش الطرفان الحب بالطريقة نفسها، أو بالإيقاع ذاته. قد يكون أحدهما أكثر انكشافا أو ترددا، بينما يكون الآخر أكثر هدوءا واكتفاء. وهذا الاختلاف لا يضعف اللحظة، بل يكشف طبيعتها الإنسانية:

الحب ليس تطابقًا كاملا، بل تلاقي حالتين غير متماثلتين في نقطة واحدة من الزمن.

هذا التفاوت الخفي يضيف بعدا آخر للحظة الامتلاء: فهي ليست فقط كثيفة، بل هشة أيضا. الكثافة لا تعني الدوام، والامتلاء لا يلغي قابلية الفقد، بل يجعلها أكثر حضورًا في الوعي، وإن لم تُنطق. من هنا، لا يكون الحب فعل امتلاك، بل حالة انتباه قصوى. ليس حركة نحو السيطرة، بل توقف مؤقت عن التشتت. ومع ذلك، ومن قلب هذه الكثافة، ينهض سؤال أخلاقي يتجاوز الرومانسية:

هل الحب احتكار؟.. وهل يحق للمحب أن يطلب من الآخر أن يحبه لا سواه؟.. في هذا السياق، يقدم عبد الجبار الرفاعي تفكيكا مهما لفكرة احتكار الحب، حين يشبهها باحتكار الخلاص يوم القيامة لدى بعض الأديان. فكما يختزل النجاة أحيانا في جماعة واحدة، يختزل الحب في شخص واحد بوصفه الممر الوحيد للمعنى. هذا الفهم، كما يشير الرفاعي، يتجاهل أن مراتب الحب تختلف شدة وضعفا، وتتنوع كيفياته. فالحب ليس كتلة صلبة تستحوذ، بل طيف واسع من العلاقات، لكل واحدة مقامها وحدودها.

غير أن هذا الطيف لا يلغي التوتر الذي يلتقطه المتصوفة بدقة. يقول محيي الدين ابن عربي في الفتوحات المكية: اعلم أن الحب لا يقبل الاشتراك، فلا يصح أن يحب المحب اثنين أصلًا، لأن القلب لا يسعهما.

عبارة صادمة في ظاهرها، لكنها لا تتعلق بعدد الأشخاص، بل بوحدة المعنى. فالقلب لا يحتمل محبوبين متنازعين، لكنه قد يتسع لوجوه متعددة لمعنى واحد. لذلك يستشهد ابن عربي ببيت ينسب إلى علي بن أبي طالب:

ملك الثلاث الأنسات عناني

وحللن من قلبي بكل مكان

ليبين أن التعدد ممكن حين يكون المعشوق واحدًا في جوهره.

أما أبو حامد الغزالي، فيذهب أبعد في ربط الحب بالانصراف الوجودي، حين يقول في إحياء علوم الدين:

من ذاق من خالص محبة الله تعالى شغله ذلك عن طلب الدنيا وأوحشه عن جميع البشر.

هنا يبلغ الحب ذروته بوصفه حالة إقصاء، لا إقصاءً أخلاقيًا للآخرين، بل انشغالًا كاملًا يمنع القلب من التوزّع.

الحب، حين يبلغ أقصاه، يعيد ترتيب العالم كله حول مركز واحد. لكن هذا الانشغال نفسه لا يخلو من توتر إنساني صامت.

فالحب حين يشتد، لا يكتفي بالتركيز، بل يحمل في داخله خوفًا خفيفًا من الفقد، لا يفسد اللحظة، بل يجعلها أكثر صدقا. هنا يتضح الفارق الدقيق بين نوعين من الاحتكار:

الاحتكار بوصفه أنانية وامتلاكا، والاحتكار بوصفه كثافة حضور وانتباه. العالم لا يلغى لأن المحب يكره سواه، بل لأنه، في لحظة الامتلاء، يصبح زائدا عن الحاجة.

هنا يلتقي دوستويفسكي مع ابن عربي والغزالي والرفاعي، رغم تباعد عصورهم: الحب ليس وعدا دائما ولا حقا مكتسبا، بل لحظة امتلاء. قد تكون لحظة واحدة، لكنها قادرة على أن تمنح الحياة معناها. المشكلة لا تبدأ حين نحب شخصا واحدا، بل حين نطالب أن يكون هذا الحب خلاصًا نهائيا، أو معيارا يقصي سائر أشكال القرب الأخرى. في هذا المسار، يصبح الحب اختبارا أخلاقيا دقيقًا:

هل نحب لأننا حاضرون؟ أم لأننا نريد أن نحتكر المعنى؟ وربما، كما قال دوستويفسكي، لا تحتاج حياة الإنسان إلى أكثر من لحظة واحدة من هذا الامتلاء، إذا كانت صادقة بما يكفي.

***

د. أحمد عابر

 

لاريب أن الذكاء الإصطناعي اصبح اليوم، أداة فعالة للإبداع، في مختلف المجالات، لما يتمتع به من تقنيات متقدمة في تطبيقاته، وما تتميز به خوارزمياته المتطورة من امكانات هائلة في التغذية.

ولذلك بات الأمر يتطلب الانتباه الى ضرورة استخدامه بحكمة متناهية، لكي لا يستلب الحس المرهف في النتاج الإبداعي، فيتحول إلى نص ٱلي جاف، خال من المشاعر والعواطف الوجدانية، التي تميز النتاج الابداعي للكاتب، الذي ينبغي عليه أن يحافظ على نقاء الحس المرهف في نتاجه، ويحرص على التعبير عن أفكاره، ومشاعره الوجدانية، بطريقة مؤثرة.

وتجدر الإشارة الى انه أصبح بإمكان الآلات، إنتاج نصوص، وموسيقى، وفنون، بصورة مذهلة، ومدهشة، في ظل ثورة اتمتة المعلومات، وعصر الذكاء الإصطناعي، وبصورة قد تقترب شكلا، وتعببرا، من النتاج الادبي للكاتب، حتى بات السؤال الذي يطرح نفسه بالحاح، كيف نحافظ على الحس المرهف، والنفحات الوجدانية في النتاج الإبداعي، من الإستلاب، والمسخ؟ لاسيما وان الحس المرهف، يعد كما هو معروف، من بين ابرز ما يميز الإبداع البشري من سمات عن النتاج الآلي، فالحس المرهف هو جوهر الإبداع، الذي يمنح الكاتب، القدرة على التعبير، عن مشاعره، وأفكاره بطريقة مؤثرة، حيث ان الحس المرهف، هو ما يجعل العمل الإبداعي، يلامس القلب، ويبقى في الذاكرة.

ومع ان الذكاء الإصطناعي يمكن أن يكون أداة قوية للإبداع، إلا انه يمكن أن يسلب الحس المرهف، إذا لم يستخدم بحكمة، لاسيما وأن الآلات اصبح بامكانها إنتاج نصوص، وموسيقى، وفنون، بسرعة، وبدقة، ولكنها تظل تفتقر إلى الحس المرهف، الذي يميز الإبداع البشري عن غيره من النتاجات.

ولكي نحافظ على نقاء الحس المرهف من الاستلاب، والمسخ، فان استخدام الذكاء الإصطناعي، ينبغي أن ينحصر في حدود كونه أداة لإنتاج أفكار جديدة، وحسب، دون السماح له بسلب الحس المرهف للنتاج.

***

نايف عبوش

الحقيقة أنني لم أكن أعرف الدكتور سعيد السريحي شخصياً. لا أدري لماذا يشعر المرء بالحاجة إلى توثيق هذه المقدمة بهذا الشكل، وكأنه يعتذر عن شيء. ربما لأننا تعودنا ألا نكتب عن أحد إلا إذا جلسنا معه على مقهى، أو تبادلنا أطراف الحديث في مؤتمر، أو كانت لدينا صورة تجمعنا به في مكان ما. ربما لأن ثقافتنا العربية تحب الشهادة الحية أكثر مما تحب القراءة المتأنية.

لكن الحقيقة الأخرى هي أنني قرأت له. وهذا في النهاية هو السبيل الوحيد الذي يجعل كاتباً ميتاً قادراً على مصافحة كاتب حي. القراءة. هي الجسر الوحيد الذي لا تهدمه الوفاة.

***

«الحياة خارج الأقواس».

هذا العنوان وحده كان كافياً.

تذكرت وأنا أقرأ السيرة التي كتبها، تلك المقولة التي لا أعرف إن كان قالها هو أم قالها غيره، لكنها عالقة في ذهني: «لا تكتب سيرتك الذاتية لتعترف، بل لتفهم». وهكذا كان. لم يكتب الراحل الدكتور سعيد السريحي سيرته كما يكتبها غيره، لم يجمع التواريخ ويصف الأمكنة ويعدد الأسماء. كان يحفر في نفسه كما يحفر عالم آثار في تل قديم، لا يبحث عن القطع الأثرية المصقولة، بل عن الكسرات التي تروي حكاية أعمق.

هذا هو الاختلاف الجوهري.

هذا النوع من الكتابة لا يشبه السيرة الذاتية التقليدية. إنه أقرب إلى التشريح، لكن بأدوات جراح لا يخشى الدم. كنت تقرأ الفصل فتتوقف لحظة، تضع الكتاب جانباً، وتتساءل: هل يقول عني هذا أيضاً؟.

لا أدري لماذا يشعر القارئ أحياناً بأن الكاتب يتسلل إلى رأسه ليلاً. ربما لأن التجربة الإنسانية، رغم تنوعها، تشترك في نقاط التماس ذاتها: الخوف من الفشل، الهاجس بالزمن الضائع، الوحشة وسط الزحام، والشك الدائم في أننا جميعاً نؤدي دوراً لا نرغب فيه.

(السريحي) تجرأ وكتب عن ذلك. خرج من تحت الأقواس المذهبية والمنهجية والاجتماعية، ووقف في العراء. والعراء مكان مرعب.

***

ثم «حجاب العادة».

عنوان يستفزك منذ الغلاف.

الرجل لا يكتب عن الكرم كفضيلة بديهية. هذا ممل. هذا ما يفعله خطباء الجمعة وأعمدة المجلات النسائية. (السريحي) يطرح السؤال الأكثر خطورة من الذي قرر أن هذا كرم وذاك بخل؟ كيف تحولت العادات إلى أخلاق، ثم تحولت الأخلاق إلى مسلمات، ثم تحولت المسلمات إلى سجن؟

الحقيقة أنه كان يمتلك تلك العين السينمائية التي ترى ما لا يراه الآخرون. عندما ينظر إلى مشهد عادي- ضيوف يصلون، مضيف يجهز القهوة، مجاملات تتطاير في الهواء - كان يرى طبقات من الخطاب المطوي. يرى السلطة وهي تختبئ خلف الكرم، يرى التراتبية الاجتماعية تحت مسمى «تقدير الضيف»، يرى الرقابة الذاتية التي تمارسها الجماعة على الفرد عبر مدح فضيلة العطاء.

هذا النوع من القراءة لا يدرس في الجامعات.

يمكنك أن تدرس طالباً عشرين عاماً قواعد النقد ومناهج التحليل، لكنك لا تستطيع أن تمنحه هذه النظرة. إما أن تكون لديه، وإما أن تظل كتاباته صحيحة نحوياً وميتة روحياً.

(السريحي) كانت لديه.

***

«غواية الاسم: سيرة القهوة وخطاب التحريم».

الحقيقة المؤكدة هي أننا نمر على مئات الأشياء يومياً دون أن نراها.

تمر القهوة في أيدينا صباحاً ومساء، نتجرعها في الاجتماعات المملة، نقدمها للضيوف بآلية تخلو من التفكير، نفرح بفناجينها المزخرفة، نشتم رائحتها فنستيقظ. لكن (السريحي) نظر إلى فنجان القهوة فرأى فيه عالماً.

كان مهتماً بالخطاب. بالتحريم والإباحة. بالتسمية والسلطة.

ليس مهماً أن تختلف مع تفاصيل تحليله. المهم أنك بعد أن تقرأه، لن تنظر إلى القهوة بالطريقة ذاتها. وربما، وهذا هو الأهم، لن تنظر إلى أي شيء بالطريقة ذاتها. هذه هي المعضلة الحقيقية مع كتاب كهذا: يفسدون عليك متعة الاستهلاك الساذج. يضعون في رأسك أسئلة لا تنام.

***

ثم هنالك الجرأة.

نتحدث كثيراً عن الجرأة في الثقافة العربية. كل أسبوع نكتشف كاتباً جريئاً، وكل شهر ندفن كاتباً قالوا عنه إنه تجرأ أكثر مما ينبغي. لكن جرأة (السريحي) كانت من طراز خاص؛ ليست جرأة الصوت العالي ولا الصادم المجاني. إنها جرأة الرجل الذي يقرر أن يفكر بصوت مسموع، في مجتمع لا يحبذ أن يفكر أحد بصوت مسموع.

هذه الجرأة كلفته.

لا أحد يكتب «حركة التجديد في لغة الشعر العربي الحديث» في التسعينيات ثم يجد الطريق مفروشاً بالورود. لا أحد يفكك خطاب «الصحوة» ويكتب «كي لا نصحو ثانية» ثم يتوقع أن يصفق له الجميع. لكن المثير للاهتمام - وهو ما يبدو واضحاً لمن يتتبع سيرته - أنه لم يكن مهتماً كثيراً بالتصفيق. كانت لديه هذه العادة السيئة، يكتب ما يعتقده، لا ما يضمن له مقعداً في الصف الأول.

***

هذه هي المفارقة، أليس كذلك؟

نحن في الوسط الثقافي نمارس لعبة غريبة. نتباكى على فقدان الجرأة، ونبكي على من رحلوا، ونكتب مقالات التأبين الباكية، لكننا في حياتنا اليومية - وقبل رحيلهم - كنا ننظر إليهم بارتياب. نضعهم تحت المجهر. نبحث في سيرهم الذاتية عن هفوة، في كتاباتهم عن زلة، في مواقفهم عن تناقض.

(السريحي) لم يسلم من ذلك.

وبرحيله، اكتشفنا فجأة أننا فقدنا شخصاً لم نكن نحسن قراءته وهو حي.

***

الحقيقة التي أحاول الوصول إليها، بعد هذه الرحلة القصيرة في مشروعه، هي أن (سعيد السريحي) كان يمثل نموذجاً نادراً، مثقف يرفض أن يكون ديكوراً !.

في ثقافتنا كثير من الديكورات. لوحات جميلة معلقة على الحائط، لا تؤثر في حرارة الغرفة ولا في هوائها. كتاب يصدرون كتباً، يحضرون مؤتمرات، يظهرون في شاشات، يلتقطون صوراً مع الوزراء، ثم يرحلون وكأنهم لم يكونوا.

(السريحي) لم يكن ديكوراً.

كان - باستعارتي الخاصة - «ناراً تحت الرماد» . قد لا تراها مباشرة، قد تظن أن الرماد هو كل شيء، لكنك إذا اقتربت كفاية، وضعت يدك فوقه، شعرت بحرارته.

***

لا أعرف إن كان (سعيد السريحي) سعيداً حقاً.

العنوان الفرعي لسيرته يقول إنها «سيرة غير ذاتية للمدعو سعيد». كلمة «المدعو» تحمل شيئاً من السخرية المريرة، من المسافة التي يضعها الكاتب بينه وبين اسمه. من لا يشعر باغترابه عن هويته لا يكتب هكذا.

ربما لم يكن سعيداً.

لكن السؤال الذي يلح علي، وأنا أكتب هذه الكلمات في ليلة من ليالي فبراير 2026، ليس هل كان سعيداً؟، بل هل كان يستحق العناء؟.

والإجابة، ببساطة، هي نعم.

كل كتاب تركه، كل سطر كتبه، كل محاضرة ألقاها، كل طالب علمه كيف يشك في البديهيات، كل قارئ فتح عينيه على عالم غير الذي كان يراه، كل هذا كان يستحق العناء.

***

يقولون إن الإنسان يموت مرتين.

الأولى حين يتوقف قلبه عن النبض.

والثانية حين يتوقف الناس عن قراءته.

(السريحي) لا يزال على قيد الحياة. أمسكت بأحد كتبه قبل أيام، كان موضوعاً على رف لم أفتحه منذ سنة. فتحت العشوائية، وبدأت أقرأ. بعد دقائق، وجدت نفسي أحدثه: «حسناً يا دكتور، هذه النقطة لا أوافقك عليها».

هذا هو الخلود الوحيد الذي يستحق الذكر.

***

قبل أن أنهي هذه الكلمات، أتذكر شيئاً قاله الروائي أحمد خالد توفيق - وهو الآخر رحل تاركاً فراغاً لا يملأه أحد - عن الموت والكتابة. لا أتذكر النص حرفياً، لكن الفكرة كانت: أننا نكتب لأننا لا نستطيع أن نعيش مرتين، فنحن نفعل ذلك على الورق.

(سعيد السريحي) عاش أكثر من مرة.

عاش في المملكة العربية السعودية حيث درس وعلم وأبدع، وعاش في القاهرة حيث ناقش وشكك وحاور، ويعيش الآن في كل مكتبة تضم كتبه، في كل قارئ يفتح «الحياة خارج الأقواس» لأول مرة، في كل باحث يعود إلى «غواية الاسم» ليستخرج منه دلالة جديدة.

ربما هذا هو ما تبقى لنا في النهاية.

ليس الموت هو النهاية، بل النسيان. و(السريحي)، بجدارة، لن ينسه أحد.

***

د. عبد السلام فاروق

رسم هذه اللوحة الفنان الفرنسي ويليام ادولف بوغيرو عام 1888، وهو احد ابرز رموز الرسم الاكاديمي الفرنسي في القرن التاسع عشر، المعروف بمعالجته الهادئة للموضوعات الانسانية الوجودية. لا يندفع بوغيرو نحو الدراما الصاخبة، بل يتوقف عند لحظة ما بعدها، عند الصمت الذي يعقب الفاجعة، حيث يبدأ المعنى في التشكل.

ليست كل بداية ولادة، فبعض البدايات كانت جرحا. هكذا يمكن قراءة لوحة اول الحزن، لا بوصفها مشهدا تاريخيا بعيدا، بل بوصفها لحظة تاسيسية في وعي الانسان بنفسه وبحدوده.

في هذه اللوحة لا نرى الجريمة، بل ما بعدها. لا يد الفاعل، بل جسد الضحية. لا لحظة الفعل، بل زمن العاقبة. الزمن الذي يواجه فيه الانسان، للمرة الاولى، ما لم يكن في حسابه: الموت، والفقد، والعجز، والندم الذي لا يعيد شيئا، ولا يعيد ما كان كما كان.

الاب جالس، يحتضن جسد ابنه لا بقوة، بل بتردد. كأن الذراعين فقدتا معناهما. الابوة، التي كانت اسما للقوة والحماية، لم تعد قادرة على الفعل. والام تنحني في صمت. لا صراخ ولا احتجاج، بل دهشة موجعة امام عالم خرج فجاة عن انتظامه الاول، وامام حقيقة لم تكن معروفة من قبل: ان بعض الاشياء، حين تقع، لا يمكن اصلاحها.

هذه ليست لوحة عن الموت فقط، بل عن انهيار وهم السيطرة. الخطا هنا ليس مجرد فعل عنيف، بل الاعتقاد بان الفعل يمكن التحكم بمصيره. منذ هذه اللحظة ينتقل المشهد من اطار الحدث الى اطار التجربة الانسانية العامة. لا تعود الاسئلة اسئلة ادانة او تبرير، بل اسئلة وعي، وعاقبة، وتحول داخلي. هنا تظهر الحرية، لا كقدرة على الاختيار فحسب، بل كمسؤولية عما يترتب عليه.

بوغيرو لا يضخم الماساة. باسلوبه الاكاديمي الهادئ، يجعل الاجساد مصقولة، والضوء محسوبا، والجمال متقنا. غير ان هذا الاتقان لا يخفف الحزن، بل يضاعفه. كأن اللوحة تقول: حتى في اعلى درجات النظام، يبقى الموت فوضويا، عصيا على التهذيب.

هذا هو اول الحزن، لانه اول مرة يدرك فيها الانسان انه ليس مركز الحكاية. هنا، في هذا المشهد الصامت، يحتل جسد صغير اللوحة كلها، اثقل من التاريخ ذاته. لا بوصفه موتا فقط، بل بوصفه علامة على اللاعودة.

هنا لا يكون الندم دمعة عابرة، بل تحولا داخليا عميقا. وفي هذا المعنى يعرّف ابو حامد الغزالي الندم، في احياء علوم الدين (كتاب التوبة)، بانه توجع القلب عند شعوره بفوات المحبوب، ويذكر ان علامته طول الحسرة والحزن، وانسكاب الدمع، وطول البكاء والفكر. فالندم الحقيقي ليس مشهدا عاطفيا، بل حالة وعي تستقر في القلب وتغير علاقة الانسان بفعله ومعناه.

في حياتنا اليومية نعيش هذا المعنى بصور اخرى. نتصرف احيانا كما لو ان كل شيء قابل للاصلاح، وكأن الاعتذار يعيد الزمن، وكأن النية الطيبة تمحو الاثر. غير ان التجربة تعلمنا ان بعض الافعال، حين تترك اثرها، لا يمكن محوه، بل يمكن فقط تحمله. وهنا، بالضبط، تخرج اللوحة من اطارها الفني الى الحياة، وتتحول الى مرآة لتجاربنا اليومية مع الخطا، والفقد، والنتائج التي لا يمكن التراجع عنها.

اللوحة لا تمنح عزاء جاهزا، ولا تعد بخلاص سريع. لا نور في الافق، ولا وعد مباشرا. فقط انسان يكتشف ثقل الفعل. ولهذا تبدو معاصرة. فنحن نعيش زمن النتائج، لا زمن الافعال وحدها.

اول الحزن ليس حدثا قديما، بل حالة متكررة. كل فقد لا تفسير له، وكل ظلم لا يمكن اصلاحه، يعيدنا الى تلك الجلسة الصامتة امام ما لا يملك الانسان حياله الا الاعتراف.

وفي هذا الاعتراف يتكشف العجز، لا بوصفه ضعفا، بل معرفة مؤسسة. وقد عبر عن هذا المعنى بدقة ابن القيم في مدارج السالكين حين قال: من عرف نفسه بالضعف عرف ربه بالقوة، ومن عرفها بالعجز عرف ربه بالقدرة. فالعجز هنا ليس نهاية الطريق، بل بداية رؤية اقل وهما واكثر صدقا، رؤية يتحول فيها الانسان من وهم التحكم الى تحمل المسؤولية.

من هذا الحزن يولد الضمير. ومن هذا العجز تنشأ المسؤولية. لا لان الانسان صار خيرا فجاة، بل لانه صار اقل ادعاء. كأن مسار التجربة يتضح هكذا: الانكسار يوقظ، والتكوين يثبت، ثم تاتي المسؤولية بوصفها الاثر الاكثر نضجا لثقل الفعل.

لهذا تبقى اللوحة حية. لانها لا تعلمنا كيف نتجنب الخطا، بل كيف نعيش بعده.

***

د. احمد عابر

 

هل نستمتع النظر ونحن نرى الصور والكتابات على الحائط ونحن نتجول في المدن؟ وماذا لو تغير سلوك هؤلاء من المراهقين من الخرمشه إلى انتاج فن دائم يكون جزء من تخطيط المدن الحديثة؟ وهذا ما لاحظته في مدن إسبانيا رغم ان هناك أماكن كثيرة فيها كتابات عشوائية يعبر الشاب فيه عن دواخله تجاه المجتمع بتخريب والشخابيط او إرسال رسالة ضمنية إلى حبيبته. تحويل طاقة الشباب إلى عنصر إبداعي شاهدته بين شباب العراق ابان حركة تشرين المباركة والذي تحول فيه العصيان السلمي إلى حركة ثقافية وسياسية وفنية. لكنها لم تستمر مع الأسف.

كنت خلال سنوات اجلس في هيئة الثقافة في مدينتي ولأربع دورات انتخابية وناقشنا العديد من الأمور الخاصة بالشباب والاستفادة من نشاطهم وتوجيهها إلى خدمة المجتمع واقترحنا تخصيص مناطق خاصة لهم كي يمارسوا فيها رسم الحائط وإجراء مباريات في فن الگرافيت البديع .

 زرت معرض الفنانة آنا كورتيس وهي مصمه ورسامة لها العديد من الأعمال الفنية في رسم الحائط في العديد من المدن الإسبانية التي تسميها "الرسم داخل الرسومات "، أقول زرت معرضها على قاعة الفن الحديث في مدينة ابن المدينة الأندلسية الساحلية الجميلة .

أعمالها الفنية تعطي انطباعاً بالفرح والسرور وتضيف إلى اجواء المدن الكثير من الفرح . في هذا المصيف الساحلي المسماة برج الطاحونة هناك في الحي القديم التي كانت في البدا مجرد قرية لصيادي الأسماك واليوم مصيف يامه السياح من جميع انحاء العالم وكانت قبلة للفنانتين امثال بيكاسو وسلفادور دالى والعديد من أفلام الهوليودية جرى تصويرها في سواحلها الجميلة حيث أفلام امثال كيري دوگلاس، بريجيت باردو، فرانك سيناترا، ايڤا گاردنر واخرون احدى أعمالها الفنية البديعة حيث كانت المنطقة بأسرها خرائب وتحولت إلى حديقة عامة ذو خلفية جدارية كبيرة بديعة بالوانها الساحرة.

آنا كورتيس التي تستخدم الاسم الفني bosska، بوسكاً مصممة گرافيك ورسامة، وُلدت في مدينة (ألي كانتا) الساحلية على ضفاف آلبحر الأبيض المتوسط، وانتقلت للعيش في مدينة (ملقا) ملتقى الثقافات والشعوب ومدينة كبار الفنانين امثال بيكاسو وأنطونيو بانديراس واخرون، لكن أسلوب رسوماتها متاثرة بأسلوب مكسيكي واضح، وذلك كنتيجة لكونها عاشت في المكسيك سبع سنوات. تخرجت عام ٢٠١٣ بشهادة في التصميم الگرافيكي من جامعة لا سال في كانكون، المدينة التي بدأت فيها مسيرتها في التصميم والرسم. تدعونا الأعمال الفنيةً لهذه الرسامةً إلى التوقف والتأمل، والغوص في طبقات الرمزية والمعنى، والتساؤل عما هو بديهي. في حالة التداخل الحسي، تتلاشى الحدود ويتوقف الإدراك عن كونه خطيًا:

 فالشعور هو أيضًا الفهم. تُطور أسلوبها عبر الزمن، ولغتها البصرية المميزة، والتي تتسم بـ"الرسم داخل الرسومات" وسرد عضوي متأثر بفن (الآرت نوفو) اي (أسلوب الفن الحديث. يتناول في أعمالها الفضاء والهوية والرمزية، ويتجلى في مشاريع وطنية داخل إسبانيا ودولية. في هذه التجربة الحسية المتداخلة، تدعونا بوسكا إلى تجاوز الظاهر وتجربة الصورة كلقاء بين العاطفة والخيال والحواس. على مر السنين، تطورت موهبتها الفنية، واشتهرت بأسلوبها الفريد في الرسم: "الرسم داخل الرسم". وقد أدى هذا الأسلوب إلى إجراء مقابلات معها على شبكة CNN الأمريكية الشهيرة "في أعمالها تجربة على أسلوب الفن الحديث أحاسيس تستوقف النظر وتفتح على طبقات متعددة من المعاني، والصدى، والرمزية. إنها دعوة لتجاوز الحدود المعروفة، التساؤل عن البديهيات، والعيش في مكان يكون فيه الشعور فهمًا. يُغير التداخل الحسي القواعد:

"تتداخل حاسة مع أخرى، ويتوقف الإدراك عن كونه خطيًا"

كتب للتعريف على أعمالها في حائط المعرض.

***

تقرير وصور: توفيق رفيق آلتونچي

الأندلس 2026

......................

اشارات:

bosska.es

مركز مدينة ابن المدينة للمعارض؛ من الأربعاء إلى السبت: من 9:30 صباحًا إلى 1:30 ظهرًا / من 5:00 مساءً إلى 7:00 مساءً أيام الأحد والعطلات الرسمية: من الساعة 10:00 صباحاً إلى الساعة 2:00 مساءً. ‏[email protected] / هاتف: 952 56 28 20

هذا الموضوع ليس لمجرد القراءة العابرة، بل هو دعوة للتأمل العميق. لو أنزلنا فلسفة المفكر الجزائري مالك بن نبي على واقعنا المعاصر في عام 2026، لادركنا حقيقة مرة: أننا برغم كل مظاهر التطور، لا نزال نعيش جهلاً مركباً؛ نجهل جوهر ديننا، وننساق خلف "دراويش العصر الجديد".

وثنية "صنم الذات" وضياع العقيدة

في هذا العصر، انتشرت وثنية خطيرة جداً؛ حيث نصبنا "صنم الذات العليا" بدلاً من الخضوع لله، مما أدى لغياب عقيدة كاملة من وجداننا. أصبح الموت مجرد كلمة باردة لا نخشاها ولا نعمل لها، لأن بريق "الروحانيات الزائفة" وتنمية الذات طرح أفكاراً وثنية مغلفة بأسماء براقة مثل "الجسد الأثيري" و"العقل الباطن".

وحين ظهر صنم العقل الباطن، اختفى التوكل الحقيقي على الله والرضى بأقداره. حتى الإيمان بالقدر (خيره وشره) تم تمييعه ليصبح مجرد "جذب للأفكار" السلبية والإيجابية. ومع صعود صنم "الطاقات"، ضاع الأمان النفسي وحلت الأنانية، وأصبحت الشعوذة تُقدم لنا كـ "درع حماية".

لقد أصبحنا اليوم أكثر جهلاً من عجائز الماضي؛ فهنَّ كنَّ يبخرن بالجاوي ويتمتمن بالطلاسم، أما نحن "المتعلمون"، فنتأمل ونفعل الطاقات، ونستخدم الموسيقى والخيال لتسكين أرواحنا المنهكة، هرباً من مواجهة الحقيقة.

تحذير مالك بن نبي وباب "التيه"

يقول مالك بن نبي في كتابه شروط النهضة:

"لقد كان من واجبنا أن ننتبه فلا نلدغ من جحر مرتين، غير أننا لم نكن في الواقع قد تخلصنا من الأسلوب الخرافي، ذلك الأسلوب الطفولي الذي نتجت عنه قصة ألف ليلة وليلة... ولو أننا احتطنا لأنفسنا بمثل هذه الاحتياطات البسيطة لاستطعنا منذ ذلك التاريخ أن نواجه الواقع، وأن نحل مشكلتنا بأيدينا حلاً واقعياً علمياً."

ماذا لو عرف بن نبي أننا نخصص ساعات لقراءة روايات الجن وعوالمهم؟ ماذا لو رأى انبهارنا بخزعبلات "الزوهرية" وطاقة الأحجار الكريمة و"ألوان الهالة"؟ إن هذا الكلام المنمق الذي ظاهره "علم ومنطق" ليس في باطنه إلا شرك ووثنية مقنعة.

الهروب من التغيير النفسي إلى "الدروشة السياسية"

المشكلة ليست في الحكومات أو القادة كما اعتدنا أن ندعي؛ فالحقيقة التي أعادها لي بن نبي هي أننا نركض خلف سراب "طاقة الحياة" لنروي عطش أرواحنا في صحراء التيه، بينما نبتعد عن حقيقة التغيير الأصيلة. نحن نسعى لـ "التميز الخارق" وتفعيل الطاقات بينما دواخلنا تعاني من انهيارات وانجرافات تحتاج لتنظيف قبل البناء فوق الركام.

يقول مالك بن نبي موضحاً أصل الداء:

"ألم تكن المعجزة الحقة في تحويل الأمة وتقدمها شيئاً أغلى من هذا السراب؟ ألم يكن موطن المعجزة هو ما دل عليه القرآن؛ أي في النفس ذاتها؟.. إن الاستعمار ليس من عبث السياسيين، بل هو من النفس ذاتها، التي تقبل ذل الاستعمار، والتي تمكن له في أرضها."

إن التحرر الحقيقي لا يأتي بكلمات أدبية أو خطابات حماسية، بل بـ تحول نفسي يجعل الفرد جديراً بكرامته. وحين يتغير الإنسان، يتغير وضع حاكميه تلقائياً.

زردة 2024.. مبخرة التقليد الأعمى

إننا لسنا في زمن تحرر، بل نحن مأسورون بأفكار غير إسلامية؛ من خيالات الروايات وشعوذات "شيوخ الطاقة" وأدبيات الأغاني والمسلسلات. إنها شرعة السماء الخالدة: "غير نفسك، يتغير التاريخ".

لقد كانت "زردة" عام 1936 نكسة حين عادت البلاد للأفكار الوثنية على يد النخبة السياسية، ولكن "زردة 2024" أقوى وأشد فتكاً. اليوم، نصنع الحجب والتمائم لأنفسنا خوفاً من "الطاقات"، ونتخلى عن هويتنا وسترنا باسم "الانفتاح" و"الموضة". نلقي بهويتنا العربية على مبخرة التقليد الأعمى للغرب، فنجعلها تتبخر وتتلاشى كدخان في الهواء.

تذكروا دائماً كلمة بن نبي عن الحقوق والواجبات: إن الحقوق لا تُؤخذ ولا تُعطى كهدية أو غنيمة، بل هي "نتيجة حتمية للقيام بالواجب". الشعوب لا تنشئ دستور حقوقها إلا إذا عدلت وضعها الاجتماعي المرتبط بسلوكها النفسي.

***

بقلم الحرية: فاطمة محمد الدفعي

.......................

* هذا المقال هو جزء من الفصل الثالث من كتابي الجديد:

[ما بعد شروط النهضة: قراءة في فكر مالك بن نبي ٢٠٢٦]

يظل للمكان سحره في وجدان الإنسان.. فالمكان ليس مجرد ربوع، ومعالم جغرافية، وحسب، بل هو حس رمزي ينبض بوهج الحياة، حيث تتشكل في معالمه الهوية، وتتجسد في ربوعه كل الذكريات.

ولذلك فقد احتل المكان في الأدب والشعر، مكانة خاصة، حيث يتحول إلى رمز يعبر عن تفاعلات أعماق الوجدان، ويجسد لحظات الإنتماء لربوع النشأة.

فالمكان باعتباره مسرحا للذكريات، يحتضنها بصدق، لتكون جزءا لا يتجزأ من وجود الإنسان، وبهذا يتحول بربوعه الساحرة، عندئذ، إلى رمز يعج بكل تلك الذكريات، التي ترعرعت في ربوعه .

وهكذا يكون المكان فضاء متوهجا، يلهم الوجدان بكل مشاعر الحنين إلى ذكريات الماضي، والاشتياق إلى تلك اللحظات الجميلة.

ولذلك يظل المكان، أكثر من مجرد ربوع، ووهاد، وانهار، وتلال، وحسب، فهو تجسيد للوجود الإنساني المكتض، بلحظات الإمتلاء بالذكريات، والانتماء للربوع، التي تم التعايش معها، حيث يتحول المكان بإيحاءاته المتوهجة، إلى رمز، يعبر عن مكنونات أعماق الوجدان، والحنين لكل الذكريات.

***

نايف عبوش

برليناله 2026: حين تختبر السينما قدرتها على قول الحقيقة

تشهد العاصمة الألمانية "برلين" من 12 ولغاية 22 فبراير 2026 انطلاق الدورة السادسة والسبعين لمهرجان برلين السينمائي الدولي (Berlinale)، أحد أعرق المهرجانات السينمائية في العالم وأكثرها انخراطا في قضايا الإنسان والواقع المعاصر. وعلى مدار عشرة أيام، تبدو برلين وكأنها تستعيد دورها التاريخي ليس فقط كعاصمة للسينما، بل كمساحة مفتوحة للصراع الرمزي بين الصورة والواقع. ففي عالم يتجه ـ اليوم ـ نحو تحولات الاستقطاب، والانغلاق، وتطبيع العنف، يعود مهرجان "برليناله" ليؤكد أنه ليس مهرجانا للحياد، بل منصة واعية، ورؤى فنية، وأسئلة كبرى تنحاز بوضوح إلى الإنسان حتى حين يكون هذا الانحياز مكلفا.. لتكون برلين محطة فنية وثقافية بارزة تجمع صناع السينما والنقاد وعشاق الفن السابع من مختلف أنحاء العالم. 

منذ نشأته في قلب الحرب الباردة، حمل المهرجان طابعا سياسيا لا لبس فيه، ومع مرور العقود لم يتخلَّ عن هذا الإرث، بل أعاد صياغته بلغة سينمائية أكثر تعقيدا وعمقا. دورة 2026 تأتي لتؤكد أن السياسة في برليناله ليست شعارا، بل بنية تفكير. وان  مهرجان برليناله لازال يُعد واحدا من أهم الأحداث السينمائية العالمية، لا من حيث عدد العروض فقط، بل أيضا لما يقدمه من منصة للنقاش والتأمل حول قضايا الإنسان المعاصر. في دورة 2026، اختارت إدارة المهرجان برنامجا يعكس هموما إنسانية وسياسية واجتماعية، ما يجعل السينما ليست مجرد فن للتسلية، بل أداة لفهم التحولات الكبرى في عالم اليوم.  بمعنى آخر، مساحة تجمع بين البعد الفني والبعد السياسي والاجتماعي.

أجل، دورة هذا العام تنعقد في ظل عالم مضطرب: حروب طويلة بلا أفق، صعود خطابات اليمين المتطرف، أزمة لاجئين متجددة، وتآكل مفاهيم العدالة والحرية. هذه السياقات لا تظهر في أفلام برليناله بوصفها خلفية، بل كموضوع مركزي يتسلل إلى السرد، والشخصيات، وحتى إلى اختيارات الشكل والأسلوب. السينما هنا لا ترفع لافتات مباشرة، لكنها تشتغل على ما هو أعمق: تفكيك بنية العنف، مساءلة السلطة، واستعادة صوت الفرد في مواجهة الأنظمة السياسية والاجتماعية والاقتصادية. ولهذا تحديدا، يظل برليناله مهرجانا “غير مريح”، لكنه ضروري. بل منصة للحوار الثقافي والفكري، حيث تتحول السينما إلى لغة عالمية مشتركة قادرة على طرح الأسئلة الصعبة، ومساءلة الواقع، وبناء جسور بين الشعوب.

يعرض المهرجان هذا العام أكثر من 276 فيلما من أكثر من 35 دولة، فيما تضم المسابقة الرسمية 22 فيلما تمثل نحو 28 دولة. هذه الأرقام لا تعكس فقط حجم المشاركة، بل تكشف عن خيار واضح: فتح المنصة لأصوات متعددة، كثير منها يأتي من مناطق نزاع أو هامش ثقافي وسياسي. الإنتاجات المشتركة العابرة للحدود تشكل نسبة لافتة، وكأن السينما نفسها تبحث عن بديل لفكرة الحدود الصلبة التي يعاد تكريسها سياسيا في العالم. لكن الأهم من الأرقام هو طبيعة هذه المشاركات. الدورة الحالية تشهد حضورا قويا للسينما الأوروبية، خصوصا من ألمانيا وفرنسا والمملكة المتحدة والنمسا وبولندا وإيرلندا، لكن هذا الحضور لم يعد مهيمنا. إلى جانبه، تتقدّم السينما الآسيوية من اليابان وكوريا الجنوبية ونيبال، وسينما الأمريكيتين، إضافة إلى حضور أفريقي وعربي (تونس، المغرب والسنغال) ضمن إنتاجات مشتركة، خصوصا عبر أقسام Panorama وForum، تحضر بوصفها شريكا في صياغة خطاب سينمائي عالمي جديد، لا تابعا ولا هامشيا. ابتعدت عن الخطاب التقريري، والأهم: اشتغلت على التفاصيل اليومية، وعلى العلاقة المعقدة بين الفرد والدولة، وبين الجسد والتاريخ. إنها سينما أقل صخبا، لكنها أكثر عمقا وأكثر ثقة بلغتها الخاصة.

اللافت أثناء مشاهدتنا العديد من الأفلام في عروض خاصة للصحفيين المعتمدين  akkreditierte Journalistenفي مواعيد محددة قبل إنطلاق المهرجان، أن إدارة المهرجان لم تبحث عن “أفلام شعارات” بل عن أعمال تنطلق من الخاص لتلامس العام، ومن التجربة الفردية لتكشف البنية العميقة للواقع. هنا، السينما ليست خطابا مباشرا، بل مساحة تفكير..أفلام المسابقة الرسمية هذا العام تبدو وكأنها مختبر للأسئلة الكبرى: ما معنى العائلة في عالم متحوّل؟ كيف تُستعاد الذاكرة الفردية في مواجهة تاريخ جماعي عنيف؟. أين يقف الفرد أمام سلطة المجتمع أو الدولة أو التكنولوجيا؟. اللافت أيضًا هو حضور الأنيميشن ضمن المسابقة، في إشارة إلى كسر الحواجز التقليدية بين “السينما الجادة” والأنواع الفنية الأخرى، والاعتراف بأن اللغة البصرية قادرة على التعبير عن أعمق القضايا، مهما كان شكلها.

الأقسام الموازية للمهرجان ـ حيث تولد السينما القادمة، لا تبحث عن الإجماع، بل عن الصدمة الفكرية، وعن زعزعة المسلّمات الجمالية والسياسية السائدة. فإذا كانت أفلام المسابقة الرسمية تمثل واجهة المهرجان، فالأقسام الموازية هي روحه الحقيقي. ففي Panorama“ و “Forum مثلا، تتجلى الروح السياسية للمهرجان بأوضح صورها. هنا نجد أفلاما تتناول قضايا اللجوء والهجرة، الجسد والهوية، العنف البنيوي، تركة الاستعمار والذاكرة الجمعية. فيما يذهب القسم الآخر أبعد، لعب دوره كمساحة للأصوات المهمّشة والسينما السياسية الجريئة. نحو تفكيك اللغة السينمائية نفسها، وتقديم أعمال قد تكون صعبة، لكنها ضرورية. „Generation“ يؤكد أن مخاطبة الأجيال الجديدة لا تعني التبسيط، بل الذكاء الفني. بينما„Berlinale Shorts“  يظل مؤشّرا حقيقيا على مستقبل السينما، حيث تظهر غالبا التجارب الأكثر طزاجة وجرأة في عالم مضطرب ـ يجعل ـ مهرجان سينمائي عريق مثل "برليناله" أن يوازن بين الجماليات الفنية والرهان الأخلاقي والسياسي؟.

تتولى هذا العام لجنة تحكيم دولية مكوّنة من سبعة أسماء بارزة مهمة تقييم أفلام المسابقة الرسمية، برئاسة المخرج الألماني الكبير "ويم ويندرس" WIM WENDERS، أحد أهم الأصوات السينمائية في أوروبا. وتضم اللجنة: باي دونا (كوريا الجنوبية) ـ ممثلة، مين بهادور بهام (نيبال) ـ مخرج، هكاري (اليابان) ـ مخرجة وكاتبة، رينالدو ماركوس غرين (الولايات المتحدة) ـ مخرج، شيفندرا سينغ دنغاربور (الهند) ـ مخرج ومنتج، إيفا بوششينسكا (بولندا) ـ منتجة.

مهرجان ’’برليناله،، لا يكافئ “أفضل فيلم تقنيا” بقدر ما يكافئ الفيلم الذي: يطرح سؤالا إنسانيا ـ سياسيا راهنا، يمتلك لغة سينمائية واضحة وغير تصالحية، ينحاز إلى الهامش، أو يعيد تعريف المركز ولا يخشى أن يكون “غير مريح”. لذلك غالبا، الدب الذهبي يذهب لفيلم ’’موقف،، والإخراج يذهب لفيلم ’’شكل،، فيما التمثيل يذهب لـ ’’الأداء،، مكثف لا استعراضي. بهذا المنطق، يمكن قراءة التنافس بصفة نقدية استشرافية مبنيّة على منطق برليناله وتاريخه. لهذا، فإن الرهان الحقيقي هذا العام ليس على الفيلم “الأكثر إتقانا”، بل على الفيلم الذي: يوسّع أفق التفكير ويواجه الواقع دون تجميل ويستخدم السينما كأداة وعي لا كملاذ هروب. ملامح دورة 2026. يميل لمنح الدب الذهبي لفيلم “يصعب تلخيصه” لكنه يظل عالقًا في الذهن.

ليس من السهل التنبؤ بجوائز مهرجان برلين السينمائي الدولي 76، لأن برليناله، بخلاف كثير من المهرجانات الكبرى، لا يكافئ “الأفضل” وفق معايير تقنية أو جماهيرية، بل وفق منطق أخلاقي ـ سياسي وجمالي متشابك. الجوائز هنا ليست تتويجا بقدر ما هي تصريح موقف..

من هذه الزاوية تحديدا، يمكنني قراءة ملامح توزيع الجوائز الكبرى لهذه الدورة على النحو التالي: الدب الذهبي مرشح للذهاب إلى فيلم يحمل عبئا سياسيا واضحا دون الوقوع في المباشرة، فيلم يضع الفرد في مواجهة السلطة لا عبر الشعارات، بل من خلال اليومي والهشّ. في هذا السياق، يبرز فيلم Yellow Letters  بوصفه العمل الأكثر انسجاما مع روح برليناله التاريخية: سينما ترى في الفن فعل مقاومة، وفي القمع بنية تتسلل إلى التفاصيل الصغيرة للحياة. فوز هذا الفيلم بالدب الذهبي سيكون امتدادا طبيعيا لتقليد المهرجان في مكافأة الأفلام التي تقول “لا” بهدوء، ولكن بوضوح. "حروف صفراء" إخراج: إيلكر تشاتاك ∙ بطولة: أوزغو نامال، تانسو بيشر، ليلى سميرنا كاباس ∙ ألمانيا، فرنسا، تركيا ∙ 127 دقيقة ∙ باللغة التركية يواجه الزوجان الفنانان ديريا وعزيز تعسف الدولة، فيفقدان وظيفتيهما بين ليلة وضحاها، ومعهما مصدر رزقهما. ويُصبح التوفيق بين مُثلهما وضرورات الحياة تحديا كبيرا لزواجهما. أما جائزة أفضل إخراج (الدب الفضي)، فتبدو أقرب إلى فيلم يغامر باللغة السينمائية نفسها، فيلم لا يطلب تعاطفا مباشرا، بل يدعو المشاهد إلى اختبار الزمن، والصورة، والذاكرة. هنا يبرزDao  للمخرج آلان غوميس كمرشح منطقي: عمل عابر للجغرافيا، يتعامل مع الهوية بوصفها حالة سيولة لا تعريفا مغلقا. برليناله غالبا ما يفصل بين “الفيلم الذي يمثّل اللحظة” و”الفيلم الذي يوسّع حدود السينما”، وهذه الجائزة تحديدا تُمنح عادة للثاني. في المساحة الثالثة، حيث تقف جائزة لجنة التحكيم، يفضّل المهرجان غالبا الاعتراف بالأفلام التي تثير الانقسام داخل اللجنة: أعمال صارمة، صامتة، لا تسعى لإرضاء المتفرج. فيلم My Wife Cries  لأنجيلا شانيليك يقع في قلب هذه المنطقة الرمادية. هو فيلم قد لا يحظى بإجماع، لكنه يحمل نقاءً أسلوبيا وفكريا يجعل تجاهله مستحيلًا. منحه جائزة لجنة التحكيم سيكون إشارة احترام لسينما التأمل القاسي، دون تحميلها عبء الجائزة الكبرى.

بهذا التوزيع المحتمل، لا تكون برليناله قد كافأت ثلاثة أفلام فحسب، بل ثلاث وظائف مختلفة للسينما: سينما تواجه السلطة، وسينما تعيد اختراع اللغة، وسينما تصرّ على الصمت كخيار جمالي وأخلاقي. وهو تقسيم، إن تحقق، سيجعل من دورة 2026 واحدة من أكثر دورات المهرجان انسجاما مع تاريخه، ومع قلق العالم الذي يعكسه.

***

عصام الياسري

 

أن تصادف كتابًا يُفصح عمّا بداخلك بشفافية ودقة، فذلك ليس حدثًا عابرًا في حياة القراءة، بل تجربة أشبه بالمكاشفة. ثمّة كتب تمنحك معرفة، وأخرى تمنحك نفسك، ضمن هذا العمق النفسي يأتي كتاب (الجلاد تحت جلدي) للدكتور عماد رشاد عثمان، عمل يتجاوز الطابع التنموي السريع ليغوص في طبقات النفس محاولًا تفكيك واحدة من أكثر العقد شيوعًا في الإنسان المعاصر: الكمالية وجلد الذات.

عالم تحكمه المقارنات والإنجازات المتلاحقة، يبحث الإنسان عن السعادة والسكينة، لكنه كثيرًا ما يجد نفسه عالقًا في سباق لا ينتهي مع ذاته قبل الآخرين، يريد أن يكون أفضل دائمًا وأكثر نجاحًا وأكثر قبولًا، غير أنّ هذا السعي، حين يفقد توازنه، يتحول إلى محكمة داخلية لا تعرف الرحمة، هنا لا يبدو طلب الكمال نعمة، بل قيدًا خفيًا يضيّق الخناق على صاحبه ويدفعه إلى ملاحقة معايير يستحيل تحقيقها.

العنوان الذي اختاره المؤلف يحمل دلالة عميقة، فالجلاد ليس قوة خارجية تمارس سلطتها علينا، بل صوت داخلي يتشكّل عبر السنوات، نحن الذين نُسرف في محاسبة أنفسنا بلا هوادة ونضاعف أخطاءنا، ونربط قيمتنا الإنسانية بمدى اقترابنا من صورة مثالية متخيلة، هذه الفكرة تشكّل المنطلق الأساسي للكتاب، مصدر الألم غالبًا ليس في العالم، بل في الطريقة التي نتعامل بها مع ذواتنا.

يستند المؤلف إلى خبرة بحثية وعلاجية امتدت لسنوات، تناول خلالها أنماط السلوكيات الإدمانية وإساءات الطفولة وصدمات النشأة، بوصفها جذورًا محتملة لتكوين الشخصية الكمالية، وهو يؤكد أنّ الكمالية ليست مرضًا منفصلًا يمكن وصمه أو استئصاله، بل دفاع نفسي معقد في محاولة لحماية نفسها من الألم أو الرفض، تبني معايير صارمة للنجاة، لكنها تتحول مع الوقت إلى عبء ثقيل. 

يتوسع الكاتب في تحليل البنية الداخلية للشخص الكمالي: دوافعه الخفية، ومخاوفه، وصراعاته الصامتة، الشخص الذي يبدو شديد الانضباط أو مفرط الطموح قد يكون في الحقيقة مدفوعًا بشعور عميق بعدم الكفاية، الإنجاز لديه ليس رغبة في التفوق فحسب، بل محاولة مستمرة لإثبات الاستحقاق، الفشل هنا ليس تهديدًا وجوديًا بل تجربة عابرة.

من الجوانب اللافتة في الكتاب رفضه للحلول السريعة والشعارات التحفيزية الجاهزة النصائح من قبيل (كن لطيفًا مع نفسك) أو (لا تؤجل عمل اليوم) قد تمنح راحة مؤقتة، لكنها لا تعالج الجذور النفسية للمشكلة حسب قوله، التعافي، كما يطرحه المؤلف، يتطلب وعيًا أعمق وفهمًا لتاريخ الفرد الشخصي، ومواجهة صادقة للمشاعر المؤجلة، لا مجرد تعليمات سطحية.

يدعو الكتاب القارئ إلى الانتقال من القراءة الباردة إلى المشاركة الفعلية في المعنى، الفكرة ليست استهلاك المعلومات، بل تحويلها إلى تجربة ذاتية شريكًا في بناء المعنى، لا مجرد متلقٍّ.

لا يعالج (الجلاد تحت جلدي) وصفة جاهزة للسعادة، بل يقدّم مرآة تكشف مصادر القسوة الداخلية، وتفتح باب المصالحة مع الذات، بهذا الوعي الصريح يبدأ الطريق الحقيقي نحو التعافي.

***

فؤاد الجشي

 

يفاجئك دروب المعنى للدكتور الرفاعي بمجرد أن تلِج صفحاته، وتأخذك الدهشةُ الممتعة تمامًا كما هي حين تلتقيه شخصيًّا أوّل مرّة.

أنت الذي خبرته، وهو الذي يخوض بك في أرضٍ طالما حُذِّرت منها؛ يتوغّل معك برِفقٍ ما بين الاغتراب الميتافيزيقي والظّمأ الأنطولوجي. فكلّ كتابٍ من كتبه يفتح لك عوالم جديدة، ويرتقي بفكرك ونضجك ووعيك بدرجات متقدّمة، تتعمق الفكرة، وقد تحتاج إلى إعادة الصفحة عدّة مرّات، لتناقش وتبحث وتراجع كتبًا أخرى، وتغوص معه حيث علم الكلام والفلسفة الغربية، حديثِها وقديمِها. تتعرّف من خلال سلاسة أسلوبه على شخصيّات كان من الصعب فهم نظريّاتهم والوقوف على رؤاهم، لتجد نفسك أمام المعلّم الموسوعي.

لكنّ دروب المعنى، منذ بداياته، وجَدَتني أمام كتابٍ يُقتنى ليكون مرجعًا، لا لتقرأه مرّة واحدة؛ بل تحتاجه كلّما أرقك سؤالٌ مُحيِّرٌ في هذا العالم الظالم، تبحث فيه عن الله:

«الله حيٌّ لا يموت، ما يموت هو ما يصنعه الإنسان من صورٍ لله، يستعملها في خدمة مصالحه واحتياجاته للاستحواذ على المال والثروة والسلطة باسم الدين».

تعود إليه مُتلهّفًا لتجد ما يُسكّن قلقك الوجودي، بأنّ السؤال لا ينتهي:

«تتجلّى قوّة العقل في أنّ الأسئلة فيه لا تنتهي إلى إجابات نهائية مغلقة، بل إنّ الإجابات تتوالد منها أسئلة أعمق من الأسئلة التي وَلَدت أحيانًا».

في كلّ بحثٍ تخوض فيه، وتحاول الاستشهاد بمن يدلّك على الطريق، تشعر أنّ تجربتك ليست استثناءً عن البشر، وأنّ خطأك طبيعيّ في مجتمعٍ يعتبر الخطأ ذنبًا وأسرًا لا سقف لها، فيهرب منها أبناؤها:

«يتخفّف الإنسان بالاعتراف بالخطأ داخليًّا أوّلًا… لو اعترفنا بأخطائنا لتخلّصت عوائلنا من كثيرٍ ممّا يهدّد كيانها ويعصف بأمنها».

في عالم،  التنافس فيه شعار، والمثالية وامتلاك الحقيقة تُشعرنا بالعجز والضعف:

«حاولتُ أن أدرّب نفسي على أن أنظر إلى هشاشتي وضعفي البشري قبل أن أنظر إلى ما أتوهم أنّي أتميّز به على غيري».

فتتوازن، وتشعر أنّ هذا الضعف جزءٌ من بشريّتنا، ولا يُخلّ بشخصيّاتنا.

وتتعلّم، على بساطة كلماته، أنّ:

«حكمة الحكيم تجعل حياته آمنة، وتمكّنه من إدارة علاقاته بسلام».

حين تتيه بين نزاعات الأديان وحروبها، ويؤرق الشكّ لياليك، تجد فيه ما ينساب على روحك كالماء الزلال:

«لا يولد السلام بين الأديان في فضاء الاعتقاد، بل يولد السلام بين الأديان في فضاء الإيمان».

ويعلّمك أنّ الإنسان الذي يستهدف أن يواصل تعليمه:

«ينبغي الإصغاء لحديث كلّ شيء في الطبيعة مهما كان، وينصت لصوت الوجود… كلّ شيء في الوجود يتحدّث إلينا بلغةٍ خارج اللغات البشرية المتداولة».

الكتابُ حديقةٌ غنّاء تتجوّل فيها، فتتيه بين جمال النرجس ورِقّة التوليب وعطر الياسمين. تفتّش في كلّ حرف، تريد أن ترى صورتك فيه بكلّ تجلّياتها.

تسمع فيه صوت الرحمة، وتغيب عنه صور العقاب والانتقام.

وكما تتفاجأ وأنت بحضرة المفكّر الكبير والفيلسوف، بالإنسان الهادئ؛ حيث لا بدّ لك أن تهدأ حتى تستطيع الإمساك بحديثه. المحبّ الذي يحتضن من عرفه ومن لا يعرفه، الموافق لفكره والمختلف معه.

فالحبّ عنده دين، والدين حبّ. فتتعدّد تجلّيات الحبّ بثراء شخصيّته وقدرته على العطاء، كما تتعدّد بكتبه وحروفه. فهو الذي يؤمن أنّ طريق القلب يوصل إلى الله، وأنّ العقل يؤسّس إيمانًا يملأ الفكر بدهشة عظمة وجود الله.

فأنت أمام إنسانٍ في كتاب.

فـدروب المعنى هو رفيق كلّ باحثٍ عقلُه مشاكس، وقلبه مطمئن .

***

منى الصالح

 

في ظل النزاعات المسلحة والأزمات الإنسانية، غالباً ما يُطرح سؤال جوهري حول دور المثقف والفنان: ما هي مسؤوليتهم تجاه مجتمعاتهم؟ هل هم صوت الضمير الجمعي، أم أن فنهم يجب أن يعلو فوق صخب السياسة؟ الإجابة ليست بالأبيض والأسود، بل تقع في منطقة رماديّة معقدة تشكل تحدياً أخلاقياً وإنسانياً.

الصمت ليس حياداً دائماً:

في خضم المعاناة، يُنظر إلى صمت بعض المبدعين على أنه تواطؤ أو تخلي عن المسؤولية. المجتمع يتوقع من أصحاب المنصة والتأثير أن يكونوا صدى لمعاناته. هذا التوقع، وإن كان مُفهوماً، قد يتجاهل المخاطر الحقيقية التي يواجهها الأفراد وأسرهم في الأنظمة الاستبدادية. البقاء في المناطق الخاضعة للسلطة لا يعني بالضرورة التأييد، فقد يكون نتيجة ظروف قاهرة أو خوف حقيقي.

مسؤولية الكلمة:

من ناحية أخرى، يُحاسب المبدع على كلمته. عندما يختار التعبير، تكون لتلك الكلمة ثقلها. تقديم الدعم العلني لقوى مرتبطة بانتهاكات، أو تبرير العنف، أو التقليل من معاناة الضحايا تحت أي ذريعة، هو أمر يخضع للنقد الأخلاقي وليس فقط السياسي. هنا لا يكون النقاش حول حرية التعبير، بل حول التوظيف الأخلاقي لتلك الحرية.

بعد العاصفة: تحديات المصالحة والذاكرة:

ما بعد الصراع يمثل الفصل الأصعب. كيف تتعامل المجتمعات الممزقة مع أولئك الذين صمتوا، أو الذين وقفوا في "الجهة الخطأ" بحسب الرأي السائد؟ الإقصاء المجتمعي الكامل والتشهير قد يؤديان إلى مزيد من التمزق، ويعيقان عملية بناء السلام الهشّة. لكن غياب أي شكل من أشكال المساءلة الأخلاقية أو الاعتراف بالألم المشترك قد يغذي الاستياء ويؤجج جراح الماضي.

معايير عالمية وإنسانية:

توضح التجارب الدولية أن مسار التعافي الوطني لا يمر عبر "محاكمات النوايا" أو التطهير المهني الجماعي. الحلول غالباً ما تكون في:

1. ضمان حرية التعبير: للجميع، بما في ذلك أولئك الذين نختلف معهم، ضمن أطر القانون التي تحظر التحريض على العنف والكراهية.

2. خلق مساحات للحوار: تسمح بسماع روايات مختلفة، وفهم السياقات المعقدة التي تحرك الأفراد.

3. العدالة الانتقالية: التي تركز على كشف الحقيقة وجبر ضرر الضحايا كأولوية، بدلاً من الانتقام.

4. الفصل بين النقد والإقصاء: يمكن نقد موقف فنان أو مبدع أخلاقياً وفنياً دون الدعوة إلى منعه من ممارسة حقه في العمل والتعبير.

خاتمة:

الحرب لا تترك أحداً بلا أثر، والمبدع جزء من نسيج مجتمعه الجريح. اختبار الإنسانية الحقيقي يأتي في قدرتنا، بعد انتهاء القتال، على التمييز بين الجلاد والمتورط، وبين الخائن والخائف. بناء مستقبل مشترك يتطلب شجاعة للاعتراف بالألم من جهة، وشجاعة للتخلي عن ثقافة الإلغاء من جهة أخرى. ربما تكون مهمة الفن العليا في هذه المرحلة هي استعادة الجسور بين الذاكرات المتصارعة، وليس تكريس هوامش جديدة بيننا.

***

بهيج حسن مسعود

 

الكاتب عباس محمود العقاد (1889 - 1964)، شاعر ومفكر وناقد، وعاش مشعلا ثقافيا متوقدا في النصف الأول من القرن العشرين، وألف العديد من الكتب التي تجاوز عددها المئة، ويلقب بعملاق الفكر العربي، وحائز على جائزة الدولة التقديرية (1959) .

والحديث عنه يطول، لكنه من أبرز المعبرين عن العصامية وسلوك التحدي والإصرار، فهو لم يتخرج من جامعة أو يحصل على شهادات أكاديمية، لكنه إنغمس في حب المعرفة وكان موهوبا في المجالات التي خاض فيها، وأكد أن الموهبة بمكن صقلها مهما كانت الظروف مناهضة لها.

تعرفت على كتبه وأنا في المتوسطة، وأصابني هوس جمع ما أستطيعه منها، ومضيت أقرؤها وأعيد قراءتها، ولا تزال بعضها ترافقني، قرأت عبقرياته وإسلامياته، ومنازلاته الأدبية والفكرية مع أنوار عصره، وأشعاره، وما جادت به يراعه من بحوث ودراسات ومحاججات وردورد على تهم وإدعاءات.

تعلمت من كتبه قيمة اللغة والفكر وضرورة البحث والصبر والإصرار على الإنجاز، فكنت أستمد لغتي من كتاباته في حينها، وأتخذه قدوة لإنارة دروب يراعي.

وفي ثمانينيات القرن العشرين إلتقيت بأديب مشهور وشكوت له ولعي بهذا الكاتب، فأرشدني إلى التواصل مع كتبه لأنه سيعلمني اللغة الأدبية الرفيعة، وأسلوب الإقتاع الواضح.

فعدت مرة أخرى إلى البحث عن كتبه في مكتبات بغداد وجمعت ما لم يكن عندي منها، وقرأتها ومضيت أقرؤها، لكن العجيب في الأمر، أنني اليوم عندما أتصفحها وأعاين ملاحظاتي وتعليقاتي على حواشي الصفحات، أفتقد تلك المتعة التي كنت أعيشها وأنا أقرؤها، وينتابني شعور بأنها قد غادرت عصرنا، ولا تنتمي إلا لزمانها.

لكن كتبه كانت مدرستي وأسهمت في توجيهي وتكويني، وإن صح القول فهو أستاذي بلا منازع، وقد زرت قبره ونصبه والحبيب يُزارُ!!

يُرافقني كتابٌ في حياتي

ويُخبرني بأحْجيةِ السعاةِ

لتنويرٍ وتحْريرٍ لشعْبٍ

وتثويرٍ لماحقةِ العُتاةِ

بعقادٍ أبانتْ مُحتواها

جواهرُ أمّةٍ رغمَ الغزاةِ

***

د. صادق السامرائي

 

قراءة في «الأدب الصغير» و«الأدب الكبير» لابن المقفع

كان ابن المقفع يمشي وحيدًا في دهاليز العقل، لا يحمل سيفًا ولا راية، بل مصباحًا صغيرًا من حكمة.  لم يكن يكتب ليُدهِش، بل ليُوقِظ. كأن كلماته خرجت من فرن التجربة، ساخنة، بسيطة، لكنها قادرة على إنضاج العقول الباردة.

 في «الأدب الصغير» و«الأدب الكبير» لا نقرأ كتبًا، بل نطلّ على مرآتين: واحدة يواجه فيها الإنسان نفسه، وأخرى يرى فيها الحاكم صورته عارية من الزينة. في الأدب الصغير، الدرس من الداخل.  هنا لا عروش ولا بلاطات، بل نفسٌ بشرية تتقلب بين عقلٍ وهوى.

يتحدث ابن المقفع عن العقل كما لو كان بذرةً مدفونة في تربة الروح؛ لا تنبت وحدها، ولا تُثمر إن تُركت بلا رعاية.

 الأدب عنده ماءٌ خفيّ، إذا سقينا به العقل استقام، وإذا حُرم منه يبسَ ولو امتلأت اليد ذهبًا. يحذّر من الخطأ الصغير، لا لأنه صغير، بل لأنه يتكاثر في الظل.  يوصي بالصمت حين يغلب الهوى، وبالتأني حين تُغرينا العجلة.

 كأن النص همسٌ طويل يقول: أصلِح نفسك، فالعالم يبدأ من هناك الباب على ساحة الحكم، حيث لا يُمتحَن الذكاء بل الضمير.

أما في الأدب الكبير، أرض زلقة اسمها السلطة. كلمةٌ واحدة طائشة قد تزلزل بلدًا، ورأيٌ أعمى قد يورث خرابًا طويل الأمد.

يرسم المؤلف صورة الحاكم العادل كما لو كان شجرةً وارفة: جذورها في الحكمة، وساقها في الحلم، وأغصانها في المشورة.

 ويُذكّر بأن العدل ليس قرارًا مفاجئًا، بل عادة يومية، وبأن الاستبداد لا يبدأ بالقسوة، بل بتجاهل النصيحة. ثم يهبط ابن المقفع من علياء السياسة إلى دفء الإنسان.

 الصديق عنده ليس زينة مجالس، بل مرآة صادقة، إن كسرتَها جرحتك الشظايا. الصداقة امتحان أخلاقي، واختيارها فعل عقل، لا انفعال عابر.  هنا يصبح الإنسان كائنًا اجتماعيًا لا بثرثرة اللسان، بل بصدق العلاقة.

وحين نجمع الكتابين، نكتشف أن ابن المقفع لم يكتب فصلين منفصلين، بل طريقًا واحدًا ذا مرحلتين:

مرحلة تهذيب النفس، ثم مرحلة تدبير الناس.

كأن الرسالة تقول: من لم يحكم نفسه، لا يصلح أن يحكم غيره....

أسلوبه، هذا السهل الممتنع، يشبه نهرًا هادئًا يخفي تيارًا عميقًا. لا زخرف لغوي، ولا ضجيج فلسفي، بل جمل تمشي على مهل، وتصل. كأن ابن المقفع كان يخاطب قرّاء المستقبل، أولئك الذين سيتعبون من الخطب العالية، ويبحثون عن كلمة صادقة تنقذهم من فوضى الداخل والخارج.

في زمننا، حيث تتزاحم الأصوات وتُصفِّق الشاشات للسطحي، يعود ابن المقفع مثل ناسكٍ قديم يضع إصبعه على الجرح....

العقل إن لم يُؤدَّب صار أداة خراب، والسلطة إن لم تُقيَّد بالأخلاق صارت وحشًا، والعلم إن لم يتحول إلى سلوك بقي حبرًا باردًا....

هكذا يظل «الأدب الصغير» درسًا في أن تكون إنسانًا،

ويظل «الأدب الكبير» تذكيرًا قاسيًا بثمن الحكم،

ويبقى ابن المقفع شاهدًا على أن الكلمة، حين تُكتب بصدق، تعيش أطول من السيوف....

***

بقلم: بلحمدي رابح -  الجزائر

الإبداع هو عملية انجاز شيء جديد ومبتكر، نتاجا اديبا كان، او انجازا تقنيا، وهو وليد توهج الحس المرهف، والاقتدار المتمكن على رؤية الأشياء المحيطة بالانسان، والتفاعل معها ايجابيا من زوايا مختلفة.

 ولاشك ان الرؤية المتأملة للمدركات المحيطة بالانسان، توهج في وجدانه مشاعر الحس المرهف في اللحظة، وتستولد في وجدانه، ارهاصات الإبداع الحقيقي، بحيث يكون الإبداع هو نتاج رؤية ما لا يراه الآخرون، وذلك من خلال توقد الحس المرهف، الذي يساعد على التقاط التفاصيل الدقيقة لتلك الأشياء، برؤية إبداعية.

وهكذا يكون الإبداع الحقيقي، تعبيرا حيا عن المشاعر والأفكار الصادقة، التي استولدته، فالإبداع هو نسغ الحياة.

وتجدر الإشارة الى ان الانغلاق على الذات، يستولد التبلد، الذي يؤدي إلى فقدان القدرة على الإبداع، والتوقف عن العطاء.

ولذلك يظل التبلد عدوا للإبداع، ودافعا إلى تقليد الآخرين، ونسخ نتاجاتهم، بدلاً من اللجوء إلى الابتكار، والتجديد، ليكون التقليد الأعمى عندئذ، قتلا للإبداع.

وللحفاظ على توهج الحس المرهف، يتطلب الأمر، الحرص على ادامة التغذية الفكرية، بقراءة المزيد من الكتب، ومشاهدة الأفلام، والوقوف على التجارب الابداعية الجديدة، فالتغذية بالمستجدات، وممارسة الكتابة، والتعبير عن الأفكار المتوقدة، هي وقود الإبداع المتجدد .

كما أن الانفتاح الجاد على العالم، والسفر، والتعرف على ثقافات جديدة، هي عوامل تحفز الابداع، وتفتح ٱفاقه على مصراعيها.

وهكذا فالإبداع، بما هو توهج الحس المرهف، يمكن أن يتحول إلى تبلد مقرف، بتداعيات صخب الحياة، ويطفىء وهج التالق، ما لم تتم المحافظة عليه، وادامة وهجه، من خلال التغذية الفكرية الدائمة، ورفده بالمستجدات الثقافية.

***

نايف عبوش

الرمزية مفهوم يشير إلى استخدام الرموز في النصوص، والنتاجات الأدبية، والخطابات، للتعبير عن مرادات، أو مشاعر معينة، دون اللجوء لتسميتها بشكل مباشر، وتحضر عادة بشكل واضح، في مجال الأدب، والفن، بينما تتجسد الإيحاءات الوجدانية، في القدرة على إثارة المشاعر، وتحفيز العواطف لدى المتلقي، قارئا كان، أو مشاهدا أو مخاطبا.

ولاريب أن استخدام الرمزية، والإيحاءات الوجدانية في الأدب، والفن، يتم بصيغة توظيف الرموز ببلاغة، تعبيراً عن المرادات والأفكار، أو المشاعر، باعتبار أن الرمز، هو مفتاح المعنى المقصود، حيث تكون الرموز، عندئذ، لغة العقل. فاستخدام مفردة البحر في الأدب، مثلا، قد يأتي تعبيرا عن الحياة، بينما قد يعبر استخدام اللون الأبيض، عن النقاء الخالص.

وتتعدد أنواع الرموز، حسب المقصود منها في التوظيف، فهناك الرموز الطبيعية، والرموز الثقافية، والرموز الاجتماعية .

ويلاحظ أن الإيحاءات الوجدانية، تعبر عن القدرة على إثارة المشاعر، وتحفيز العواطف، وبذلك ينعكس الإيحاء حسيا، من خلال قوة تأثيره في مشاعر المتلقي. وتتجسد أدوات الإيحاء الوجداني، باستخدام بلاغة اللغة، باعتبارها أداة الإيحاء، بالاضافة الى استخدام الصور، والألوان، والأصوات، وغيرها من المؤثرات. كما تتجسد الإيحاءات الوجدانية، باستخدام الموسيقى في الأفلام، لإثارة حس المشاهد، باعتبارها لغة المشاعر, بينما يتم استخدام الصور في الإعلانات، للتأثير في مشاعر المتلقين.

وتجدر الإشارة إلى أن استخدام الرمزية، والإيحاءات الوجدانية في الأدب، يتم باستخدام الرموز، والإيحاءات، بقصد تعميق مضامين النتاجات الادبية، وتحسين جمالية النصوص الإبداعية, باعتبار الأدب هو فن الإيحاء، كما هو معروف، بينما يأتي استخدام الرموز، والإيحاءات الوجدانية في الفن، لإثارة المشاعر، باعتبار الفن هو لغة التعبير عن العواطف.

وهكذا يلاحظ ان الرمزية، والإيحاءات الوجدانية، تاخذان بعدهما الفعال في الأدب والفن، اذ من خلال استخدامها، يمكن للمبدع إثارة المشاعر، وتأجيج العواطف، إضافة إلى تعميق جماليات العمل الفني، باعتبار ان الرمز، هو مفتاح تجليات المعنى، بينما يجسد الإيحاء، قوة التأثير في المتلقي.

***

نايف عبوش

 

بين يدي الآن نسخة قديمة من الطبعة الأولى لكتاب "في الشعر الجاهلي"، تتناثر بين صفحاتها هوامش بقلم رصاص، وتحتفي حواشيها بعلامات استفهام وتعجب، وكأن القارئ الذي مر عليها قبل عقود كان يحاور النص بحرارة، أو يستفهم منه بقلق المستنير. هذا الكتاب الذي صدر قبل مائة عام، لا يزال ينبض بسؤال النهضة، وينزف جرح الهوية، ويثير غبار المعارك الفكرية التي ظننا أنها انتهت، فإذا بها تعود في ثياب جديدة، وكأن الزمن يدور في حلقة مفرغة.

نظم معرض القاهرة الدولي للكتاب احتفالية بمئوية هذا الكتاب المثير للجدل، إلى جانب اختياره نجيب محفوظ شخصية للمعرض. لا أعرف إن كان القرار مقصوداً أم مصادفة، لكن الثنائية عميقة الدلالة: طه حسين ونجيب محفوظ، رجل الشك ورجل التساؤل، صاحب "في الشعر الجاهلي" وصاحب "أولاد حارتنا". كلاهما اخترق المناطق المحرمة، وكلاهما دفع الثمن، وكلاهما أصبح جزءاً من أسطورة الثقافة العربية الحديثة التي تتراوح بين التقديس والتحريض.

جرح ثقافي لم يندمل!

عندما صدر الكتاب عام 1926، كانت المنطقة العربية تمر بلحظة تأسيسية حرجة: خروج من سبات العثمانيين الطويل، مواجهة مع الاستعمار الجديد، بحث عن هوية في عالم يتشكل بمنطق القوميات والدول. وفي هذا المناخ، جاء كتاب طه حسين ليسأل أسئلة أبعد من الشعر الجاهلي، ليتناول أسس الهوية نفسها: كيف نقرأ تراثنا؟ بأي منهج نتعامل مع موروثنا؟ أين يبدأ الدين وأين تنتهي السياسة؟

لم يكن طه حسين يكتب عن الشعر فقط، كان يكتب عن منهج التفكير. كان يستعير ديكارت ومبدأ الشك المنهجي ليضعه في قلب الثقافة العربية التي كانت تعتمد التسليم والاتباع. قوله بأن الشعر الجاهلي موضوع، وأنه منحول من العصر الإسلامي لأسباب سياسية وقبلية، لم يكن مجرد رأي في النقد الأدبي، بل كان ضربة في الصميم لكل السرديات المستقرة عن الأصل والهوية.

أحس كثيرون أن طه حسين لا يشكك في الشعر فقط، بل يشكك في "الجاهلية" ككل، وبالتالي في "الإسلام" كقطيعة وحلول. وإذا كان الشعر الجاهلي منحولاً، فما قيمة كل ما بني عليه من قيم وأخلاق وتاريخ؟ السؤال كان وجودياً، والخشية من أن يؤدي الشك في الشعر إلى الشك في كل شيء كانت حقيقية.

ما فعله طه حسين هو محاولة نقل العقل العربي من حالة اليقين المطلق إلى حالة التساؤل النسبي. اعتماده على منهج الشك المنهجي كان ثورياً في زمانه. لقد طرح سؤالاً بسيطاً وجوهرياً: إذا كان هذا الشعر قد دون في العصر الإسلامي، بلغة قريش الموحدة (لغة القرآن الكريم)، فكيف نوفق بين ذلك وتعدد لهجات القبائل في الجاهلية؟ كيف نصدق أن هذه اللغة الموحدة كانت لغة شاعرة من شعراء الجاهلية المزعومين؟

السؤال اللغوي كان مدخلاً لإشكالية أكبر، إشكالية التدوين والسلطة. من يدون؟ ولمن؟ ولماذا؟ وهل يمكن فصل عملية التدوين عن الأغراض السياسية للدولة الإسلامية الناشئة التي أرادت توحيد اللغة كما توحد الأرض؟

هنا كان طه حسين يلامس أعصاباً حساسة: العلاقة بين السلطة والمعرفة، بين السياسي والديني، بين التوحيد والتعدد. كان يقول، بطريقة غير مباشرة، إن التاريخ يكتبه المنتصرون، وإن الشعر الجاهلي لم يسلم من هذه القاعدة.

ما حدث بعد نشر الكتاب كان أشد إثارة من الكتاب نفسه. تحول النقد الأدبي إلى معركة سياسية، والجدال الفكري إلى صراع حزبي. سعد زغلول يهدد بالاستقالة من البرلمان، نواب الوفد يستجوبون الحكومة، صحفيون يقدمون بلاغات، كتاب يسحب من الأسواق، مؤلف يحاكم.

لكن المحاكمة كانت لحظة فارقة. فالقاضي محمد نور، في مرافعته التي اكتشفها خيري شلبي لاحقاً، برأ طه حسين بلغة النقد الأدبي. كان القاضي يقول، في جوهر كلامه: إن قضية الشعر قضية أدبية يجب أن تحسم بأدوات النقد، لا بأدوات القانون. كانت هذه المحاكمة اعترافاً بوجود مجال مستقل للأدب والفكر، له منطقه الخاص المختلف عن منطق المحاكم.

لكن اللافت أن الردود على الكتاب جاءت من مواقع مختلفة: الرافعي في "تحت راية القرآن" دافع عن القديم بقدسيته، محمد الخضر حسين هاجم المنهج، محمد فريد وجدي حاول النقد الموضوعي. كل رد كان يكشف عن موقف من التراث، عن رؤية للعلاقة بين الدين والمعرفة.

سؤال المنهج: هل انتهينا منه؟

بعد مئة عام، السؤال الذي يفرض نفسه: هل انتهينا من معركة المنهج التي أطلقها طه حسين؟ الإجابة المؤسفة هي لا. ما زلنا نعيش انقساماً بين منهجين: منهج يرى في التراث نصاً مقدساً مغلقاً، ومنهج يرى فيه نصاً تاريخياً مفتوحاً. منهج يرفض الشك، ومنهج يتخذه مدخلاً للمعرفة.

اللافت أن أسئلة طه حسين عادت تطفو على السطح في السنوات الأخيرة، لكن في ثياب جديدة: سؤال الهوية، سؤال العلاقة بين الدين والسياسة، سؤال القراءة التاريخية للنصوص التراثية. وكأننا نعيش لحظة مشابهة لتلك التي عاشها طه حسين، لكن بأدوات مختلفة وصراعات أكثر تعقيداً.

ماذا بقي من في الشعر الجاهلي؟

إذا قرأنا الكتاب اليوم، بعد مائة عام، قد نختلف مع كثير من فرضياته. الأبحاث اللغوية والأثرية والتاريخية تقدمت، وأصبحنا نملك أدوات أكثر دقة للحكم على الشعر الجاهلي. لكن قيمة الكتاب لم تكن في صحة فرضياته بالضرورة، بل في منهجه، في شجاعته في طرح السؤال، في كسر تابوهات التفكير.

طه حسين علمنا أن القراءة يجب أن تكون نشاطاً نقدياً، لا ترديداً آلياً. علمنا أن التساؤل حق، وأن الشك منهج، وأن اليقين المطلق وهم. علمنا أن التراث ليس جثة نقدسها، بل حياة نتعايش معها، نناقشها، نتفهمها في سياقها التاريخي.

الاحتفاء بمئوية الكتاب اليوم يجب أن يكون مختلفاً عن الاحتفاء التكريمي البارد. يجب أن يكون فرصة لإعادة القراءة، لإعادة النقاش، لإعادة السؤال. لنعيد طباعة الكتاب كما صدر أول مرة، مع كل الردود عليه، مع وثائق المحاكمة، مع كل ما دار حوله من جدل.

لنضع كل هذا بين يدي القارئ الجديد، ليقول كلمته، ليحكم بنفسه. الثقافة الحية هي التي تعيد قراءة تراثها باستمرار، التي لا تخاف من أسئلتها، التي تتقبل تعدد القراءات.

طه حسين لم يرد أن يقتل الشعر الجاهلي، إنما أراد أن نقرأه قراءة جديدة. لم يرد أن ينفي التراث، بل أراد أن يفهمه فهماً تاريخياً. كان رجلاً يؤمن بأن النهضة لا تتحقق إلا بنقد الذات، بمراجعة التاريخ، بطرح الأسئلة المحرجة.

نحو ثقافة التساؤل

بعد مائة عام، ما زلنا نحتاج إلى روح طه حسين، إلى شجاعته الفكرية، إلى إصراره على الحق في الشك والسؤال. في عالمنا العربي اليوم، حيث تتصارع اليقينيات وتتصادم المطلقات، نحتاج إلى أن نتعلم أن المعرفة تبدأ بالتساؤل، وأن الحقيقة نسبية، وأن القراءة النقدية للتراث ليست خيانة له، هي إحياء له.

الاحتفاء بكتاب "في الشعر الجاهلي" بعد مئة عام هو احتفاء بحرية الفكر، بحق الاختلاف، بضرورة الحوار. هو اعتراف بأن الثقافة العربية مرت بلحظات تأسيسية عظيمة، كان فيها المثقفون على استعداد لدفع الثمن من أجل فكرهم.

طه حسين يخاطبنا اليوم من صفحات كتابه القديم، اقرأوا كما لم تقرأوا من قبل، اسألوا كما لم تسألوا من قبل، فالنقد ليس هدماً، هو بناء، وليس تخريباً، بل هو تأسيس. والشك ليس كفراً، بل هو إيمان أعمق بالعقل وبقدرته على المعرفة.

هكذا يظل الكتاب، بعد قرن كامل، ينبض بالحياة، لأن أسئلته حية، ولأن النهضة التي حلم بها طه حسين ما زالت مشروعاً ناقصاً، ينتظر من يكمل الطريق.

***

عبد السلام فاروق

من البطولة الأسطورية إلى النهضة الفكرية

تمهيد: عن الكتاب

يُعد كتاب "شروط النهضة"، الصادر في عام 1948، حجر الزاوية في مشروع المفكر الجزائري مالك بن نبي (مشكلات الحضارة). وفيه يقدم بن نبي تشريحاً دقيقاً لأسباب أفول الحضارة الإسلامية وقابلية الشعوب للاستعمار، مؤكداً أن النهضة ليست "تراكم بضائع" بل هي تفاعل حيوي بين ثلاثة عناصر أساسية: (الإنسان، والتراب، والوقت)، ضمن إطار عقدي ناظم.

في هذا الكتاب أفكارٌ غزيرة تلمس نقاطاً حساسة في جروح حضارتنا التي أصبحت مستعمرة؛ ليس بالسلاح والقوة فحسب، وإنما بتقييد الفكر ومحاولة محو إرادة النهوض. إن جوهر أزمة الشعوب الإسلامية اليوم ليس في نقص الموارد، بل في غياب "البناء الحضاري" والغرق في "دور البطولة الأسطوري.

فخ البطولة وغياب المشروع

يفرق بن نبي بين "عهود الملاحم" و"عهود البناء"؛ فالشعوب التي تعيش على الأمجاد والبطولات دون وعي حقيقي بأسباب التخلف، تظل تائهة في التاريخ. إن البطولة وحدها لا تكفي ما لم تتحول إلى مشروع حضاري واعٍ يرتفع بالفكر إلى مستوى الأحداث الإنسانية، ويتعمق في فهم العوامل التي تبني الحضارات أو تهدمها.

الاستعمار الفكري والوهم الافتراضي

بإسقاط رؤية بن نبي على واقعنا، نجد أننا لا نزال مستعمرين فكرياً؛ مسلوبي العقل الحضاري، ومشغولين بعوالم افتراضية أُتقنت صناعتها لإلهائنا. نحن نتوهم التقدم ونحن في "وضعية الجلوس"، بينما الحقيقة أن الكلمة المؤثرة – كما وصفها بن نبي – هي تلك التي تحول الفرد إلى إنسان ذي مبدأ ورسالة، كصرخة جمال الدين الأفغاني التي كانت نداءً للاستيقاظ لا لمجرد الثورة المسلحة.

من المقاطعة المادية إلى المقاطعة الفكرية

لقد أثبتت أحداثنا الحالية أن للكلمة والوعي تأثيراً قوياً، تجلى بوضوح في "سلاح المقاطعة". ولكن، لكي تصبح هذه المقاطعة ثورة حضارية حقيقية، يجب أن تتجاوز المنتجات المادية لتشمل "المقاطعة الفكرية".

إن النهضة الحقيقية تقتضي منا نبذ التقاليد الدخيلة، ومقاطعة المحتوى الفكري والسينمائي الأجنبي الذي يطمس هويتنا. كما تخلصت الشعوب قديماً من مظاهر التبعية، علينا اليوم الانتصار على "الذات المستعمرة"، والتخلص من الملهيات الافتراضية للتركيز على بناء حضارة حقيقية تحترم عاداتها ويضرب لها العالم ألف حساب. إن أي نهضة لا تبدأ من السلاح، بل تبدأ من الداخل؛ من الوعي الذاتي والتمسك بالهوية، فلكي تنهض أمتنا، يجب أن ننهض نحن أولاً.

***

بقلم: فاطمة الدفعي

لا شك أن عبد الحميد الديب شاعرٌ متمكن من ناصية البيان ولا تعوزه اللغة؛ كما أن لديه القدرة على تركيب المعاني وحسن التصوير؛ إلا أن قصائده عادةً تدور في فلك الهجاء والسخرية المُرَّة، فكانت انعكاسًا لمسيرة حياة لم يشهد فيها إلا الفقر والخيبات.

 لقد عاش "الديب" حياةً حزينة مُلِئَت بأوجه البؤس والحرمان مما قلل كثيرًا من إنتاجه الشعري، فنادرًا ما كان يُدَوِّن أشعاره أو يحتفظ بها؛ بل كان يلقيها بلا اكتراث ثم يعاود نظم الشعر، ويلقي ما نظمه على مسامع الغير ثم لا يحتفظ به! غير أن المتاح بين أيدينا من أشعاره يؤكد لنا أننا أمام شاعر مُجِيد قطع أشواطًا في عالم الشعر.

وُلِدَ "عبد الحميد الديب" في شهر يوليو من عام 1898 بقرية كمشيش في محافظة المنوفية لأسرة فقيرة؛ حيث لم يملك والده الفلَّاح أرضًا يزرعها؛ بل كان أحيانًا يتاجر في المواشي لحساب الغير، وأحيانًا أخرى يستأجره بعض أهالي القرية لذبح الخِرَاف والعجول في المواسم والأعياد، ورغم ذلك لم يهمل طفله "عبد الحميد" بل ألحقه بكُتَّاب القرية ليحفظ القرآن، وحلم بأن يكون الولد "شيخ عمود" بالأزهر الشريف، و"شيخ العمود" هو العالم الذي يجلس عند عمود من أعمدة الجامع الأزهر ويتحَلَّق حوله الطلبة ليشرح لهم العلوم الدينية.

ورغم أن "الديب" قد نشأ في الريف المعروف بطيب هواءه وروعة أنسامه، واللون الأخضر الجميل الذي تزدان به الحقول؛ إلا أنه في صباه لم يستمتع بكل هذا ولم يتأمل في جمال القرية؛ لأن الفقر كان يعتصر قلبه ويشعره بالعجز؛ لذلك هرب من هذا الواقع الأليم إلى القراءة، فكان يقرأ كل ما يقع تحت يده من الأدب والتاريخ والجغرافيا والعلوم، والشعر بما في ذلك أشعار أبي العلاء المَعَرِّي.

ورغم الفقر إلا أن والده أصر على مواصلته الدراسة في الأزهر، فألحقه بمعهد الإسكندرية الديني، لتصبح الإسكندرية من أهم المحطات في حياة الديب؛ فقد أعادت تشكيل وجدانه، بعد أن سحرته بجمالها، وقد لازمه الفقر فيها أيضًا إذ كان يسكن في غرفة على السطوح بلا أثاث في حي شعبي، وكان يمضي يومه سائرًا في الشوارع بغير هدف، ولم يكن هذا حبًا في التسكع، بل هربًا من وطأة الفقر على روحه، وحتى لا يشعر بالجوع، ويظل سائرًا عامَّة يومِه حتى إذا آذنت الشمس بالمغيب وجد نفسه أمام البحر فيناجيه.

ورغم أن والده كان يرسل إليه كل شهر قروشًا قليلة إلا أنه أكمل تعليمه في الأزهر واستطاع الحصول على شهادة المعهد الديني، وبعدها التحق بكلية دار العلوم في القاهرة؛ غير أنه لم يستطع مواصلة تعليمه فيها خاصةً بعد وفاة والديه، وكان السبب في عزوفه عن التعليم أنه شعر بعدم الجدوى وأنه لا قيمة لشيء، واجتاحه الشعور بالخوف المقرون بالشقاء وفقد الطمأنية. وبالجملة فقد كانت طبيعته غير راضية، وزاد من إحساسه بعدم الرضا فقده لوالديه اللذيْن قال عنهما:

الوالدانِ هلكتُ بعدَهُما.. من لي على ردِّ الأسى بهِمَا

أستوحِشُ الدنيا كرَاهِيَةً.. مُذْ ذُقتُ كأسِيَ من فراقِهما

وفي هذه الأثناء تعرف "الديب" على الموسيقار "سيد درويش" وشعر لأول مرة أن الحياة تبتسم له؛ فقد كان "درويش" سَخِيًّا عليه، وكثيرًا ما أخذه معه في سهراته ليأكل ويشرب ويستمع إلى ألحانه، ولأن الحظ كان على غير وفاق مع "الديب" فإن أيام سعادته لم تدم طويلًا؛ حيث مات الموسيقار وبرحيله عادت الدنيا لتظلم في وجه الديب، وعاد هو إلى حبيبه "الشارع" ليتصعلك بعد هدنة من العَوَز.

 ومشي في شوارع القاهرة وحواريها، وكانت المواقف البائسة التي يمر بها تلهمه وتذكي قريحته فيكتب شعرًا، ومن شعره – على سبيل المثال-:

حظي ومصرعُهُ في لين أخلاقي.. وفيضِ عطفي على قومي وإشفاقي

بين النجوم أُناسٌ قد رفعتُهُمُ.. إلى السماء فسَدُّوا باب أرزاقي

وكم وَقَيْتُ الردَى من بِتُّ مضطَّرِبًا.. في أَسْرِهِ المُرِّ لم أَظْفَر بإطلاقي

يا أمةً جَهِلَتْني وهْيَ عالِمةٌ.. أن الكواكبَ من نوري وإشراقي

أعيشُ فيكًم بلا أهلٍ ولا سكنٍ.. كعيش منتجع المعروف أفَّاقِ

وليس لي من حبيبٍ في ربوعِكُمُ.. إلا الحبيبينِ أقلامي وأوراقي

رِيشَت لغدري سِهامٌ من نميمَتِكُم.. فصارعتني ومالي دونها واقي

لمْ أدرِ ماذا طَعِمتُم في موائدِكُم.. لحمَ الذبيحةِ أم لحمي وأخلاقي

وقد حاول أصدقاء "الديب" أن يساعدوه بالسعي له في أروقة المصالح الحكومية لإيجاد وظيفة تنتشله من الضياع إلا أن أشعاره التي كان يسخر فيها من كل شيء تقريبًا حتى من الوظيفة حالت بينه وبين التوظف.

 وبعض من حكى سيرته قال إنه توظف بالفعل إلا أنه كره الوظيفة ورآها قيدًا واستقال منها، ولايبعُد هذا عن الحقيقة لاسيما وأن "الديب" كما قال عنه صديقه الكاتب "فتحي رضوان": "كان كسولًا يكره العمل ويضيق بالنظام والرتابة، ويعشق التجوال، ولم يكن يصبر ليُتِمَّ عملًا حتى على نظم شعره" ومن المعروف عن "الديب" أنه كان قَلِقًا مولَعًا بالتغيير المستمر لا يستقر في الحياة ولا في الوظيفة.

وفي قمة بؤسه تزوج "الديب" من امرأة مُطَلَّقة اسمها "إحسان" وكانت أمًا لطفلين، وانتقلت الزوجة المسكينة بطفليها لتعيش معه في غرفته التي على السطوح، وكان يغيب عنها بالأيام هربًا من دفع قيمة الإيجار ومسئولية الإطعام، ثم يعود إليها خالي الوِفَاض، وضاقت زوجته بهذه الحياة فطلبت الطلاق بعد شهور، وبالفعل طلَّقَها.

وظل الديب هائمًا على وجهه بلا عائلة ولا سكن ولا مال، وكان يبيت لياليه المُفعَمة بالضياع في الحدائق العامة والمساجد ولا يجد ما يسد الرمق، والعجيب أنه رغم هذا كان قادرًا على إنتاج الشعر وإن كانت بعض أشعاره لا تليق، فقد استخدم فيها ألفاظًا لا شك أنها وقحة.

ويرى "فتحي رضوان" في كتابه "عصر ورجال" أن "الديب" شاعر موهوب وكان جديرًا بأن يُثرِي ديوان الشعر العربي فوق ما أثراه بألوان غير مسبوقة، وبمعانٍ جديدة غير مطروقة لو أن الوسط الأدبي كان جادًّا أكثر، ولكن الواقع أن الحياة الأدبية كان يشوبها لونٌ من الهزل يُمارَس على قوارع الطُّرُق وفي المقاهي، وداخل مكاتب رؤساء تحرير الصحف، وهكذا سقط الديب في أيديهم، فتَلَهُّوا بِهِ طويلًا، وأكدوا عنده الميلَ إلى الكسل، وأفقدوه احترامَهُ لنفسه، ولم تمتد منهم يدُ جادٍّ لتقويمه والارتفاع بموهبته في حدود خصائصه النفسية"

وذات يوم وُجِدَ الديب ميتًا في حديقة عامة، وفي رواية أخرى أنه توفي بمستشفى "قصر العيني" ومن الواضح أن بؤسه تسبب في وفاته، وعلى أية حال فقد مات وترك الضيق والعناء بعد خمسةٍ وأربعين عامًا لم يَتهَنَّ فيها يومًا واحِدًا، وجديرٌ بالذكر أن أولى ذكرياته الحزينة جاءت هو في سن مبكرة؛ حيث مات جاره الأعرابي "سالم" وكان شابًا وسيمًا طيبًا يتخذه "الديب" قدوةً له.

وبعد رحيل "الديب" بمدة شكَّل الشيخ "أحمد حسن الباقوري" وزير الأوقاف لجنة لجمع أشعاره ودراستها؛ إلا أن اللجنة انقسمت على نفسها ولم تقم بمهمتها على الوجه الأمثل، ورغم رحيل الديب إلا أن اسمه لم ينقطع ذكره، فقد درَس االباحثون في الأدب أشعاره وأُلِّفَت عنه بعض الكتب، ويمكن القول في الختام أن "الديب" هو بحق "وريث الصعاليك" ونموذج يُلتَفَت إليه للتأمل في الأدب، وفي الحياة أيضًا.

***

حاتم السروي

 

عندما كلفني الاخ الدكتور (طالب الجليلي) المعروف بحسه الأدبي المرهف وحبه للحكاية الشعبية بقراءة صفحاته التي كتبها عن الواقع العراقي المرير الذي عاشه المجتمع وجدت فيها تلخيصا لمعاناة مجتمع يحب السلام لكنه لم يناوله أبدا نتيجة لافرازات السياسية التي حصلت في بلد اسمه العراق صفحات الدكتور الجليلي تسجل لحرب (الشمال) لأنه خدم كطبيب مجند هناك لكن لم يتحدث عن الأكراد أو الكرد إلا بكل الود والاحترام كما تحدث عن أحداث الجنوب وما فيها من مآسي وقسوة تعامل من السلطة تجاه أبناء هذه البقعة من العراق، صور في هذه الورقات مأساة الجيش العراقي في شمال العراق والكيفية التي يعيش فيها الضباط والجنود في مغاراتهم، يمنح المكان صورة تشكيلية أو قل قصيدة شعرية فها هو يصف الجبل وكأنه عاشق ينظر الى محبوته وليس الى صخور غطتها الثلوج وليس الى مكان سالت منه الدماء مدرارا عندما يصف المنظر بقوله " بدت الجبال مجسمة تبدو في الافق كأنها لوحة رسمت بفرشاة مونيه، السماء مكسوة بالغيوم الرمادية والبيضاء لكن الجبال" ومونيه كما هو معروف عنه رائد الانطباعية في العالم ويوصف أيض انه صاحب ثورة جمالية الأمر الذي يعطينا إشارة إن الطبيب الجراح (طالب الجليلي) حتى في مشرطه مع المريض يمارس الفن ويضفي عليها فلسفة استقاها من أساتذته. أما عن الجنوب صاحب المأساة الكبرى في التاريخ العراقي الحديث، فهو يرسم صورة أخرى عن مأساة الضابط والجندي العراق في جنوب العراق فما بالك بالشخص العادي، يرسم اللوحة المأساوية " كنت في أحد الصباحات منهمكا في المطالعة في ملجئي، فلمحت الأمر ينزل مسرعاً من كتف النهر وهو منهمك بفتح سحاب سرواله بعد أن ترك ساحة العرضات راكضا.. اتجه الى المرافق الصحية وهو يأمر الخادم بأن يلحق به بالإبريق.. تعمدت أن أزوره بعد أن قضى حاجته ودلف الى البهو رأيته يجلس واجما وحزينا على كرسيه الميداني.. ما أن رأني حتى انفجر بسباب لم أسمعه منه من قبل.. قام بشتم الجميع ماعدا (السيد الرئيس) !! كما قال.. كان يردد: حتى الحيوان في الخارج يلقى العناية ويجد من يهتم به من البشر هناك.! أما نحن ف تفو.."فيها إشارة لحب الدكتور طالب الجليلي للمطالعة في تلك الظروف المأساوية.

وزعت الطبعة الأولى من رواية (الحوم) في بعض البلدان الأوربية وقد صدرت عن دار الرضوة للنشر وستتوفر قريبا جدا جدا في المكتبة الجامعية في الكوت العراق.

***

رائد عبد الحسين السوداني

هناك مدن كلما زرتها، وأخذتك قدماك بطرقها وشِعابها، كلما ازددت حبًا وتعلّقًا؛ تتعتّق فيك كعطرٍ أصيل، كلما قَدِم زادت قيمته، كبخور العود يعلَق بك وتحمله ثناياك، فيشاركك أمسياتك المعطّرة، وينثال على أحلامك، ينتشل بقايا ألمك، ويُشافي جروحًا طال مكوثها.

كيف لبلدٍ فيه كل هذه الجروح، يئنّ تحت وطأة سنين من الجهل والعبودية، لا مكان للهواء فيه، تخطّته الحداثة بقرون، فبات يلهث خلفها بفوضى تفقده التركيز؟

مدنٌ بكل هذا الضجيج، بكل هذا التلوّث العجيب على كل الأصعدة، ما زالت قادرة على أن تتغزّل بي على ضفاف دجلة والفرات كطفلةٍ لم تعرف أبجدياتها إلا على رمال شواطئه، فتعزف ما بين الكرخ والرصافة أجمل الألحان.

مع كل الصراعات والحروب التي مزّقته وتركته أشلاءً يصعب لملمتها، ما زال رحمًا ولودًا بمئات المفكّرين وأصحاب العقول المميّزة؛ هناك، في أزقّته (درابينه)، تولد الأسئلة الصعبة، وعلى صوت استكانة شاي يولد ألف موّال، فإذا بحضيري أبو عزيز:

مكتوب نمشي العمر

لو نرضه لو نلومه

هو إحنا نمشيه

لو هو الماشينا؟

ليصبح شرب الشاي فكرةً فلسفية.

وعند عتبة شارع المتنبي تتيه بين نازك وهي تتغنّى:

«لن أنسى هواك،

ولو طال بي الزمنُ، ولو ناءت خُطاي»،

والسيّاب يشدو:

«عيناكِ غابتا نخيلٍ ساعةَ السَّحر»،

لتجد نفسك بين ألف نازكٍ وسيّاب.

مآذنها شامخة رغم كل الانكسارات، تذكّرك أن هاهنا كانت حضاراتٌ حيّة؛ فالسومرية والبابلية ما زالتا توقظان في الذهن دهشة الاستفهام وبهجة المغامرة.

وما بين النهرين تصرخ كالجواهري:

«أنا العراقُ لساني قلبُهُ

ودمي فراتُهُ وكياني منه أشطار»

فتعرف أنك في بلاد الرافدين، حيث تُطعِم الحبّ فيغرد البيان.

***

منى الصالح

 

لو وضعنا الفلسفة والشعر على رفٍ واحد، كما يفعل التقليد الأكاديمي الصارم، لسارعنا إلى الفصل بينهما: الفلسفة بوصفها خطابًا عقلانيًا منضبطًا، مشدودًا إلى اللوغوس، والشعر باعتباره فنًا جماليًا عاطفيًا، ينتمي إلى الإحساس والخيال. هذا الفصل هو ابنُ تقليدٍ غربيٍّ جزّأ المعرفة، ووزّعها على حقول متخصصة، حتى بدا كل مجالٍ وكأنه مكتفٍ بذاته. غير أن من اقترب حقًا من الفلسفة والشعر معًا، لا بد أن يكون قد أحسّ—ولو مرة—برباطٍ خفيّ، بحميمية صامتة تشدّ أحدهما إلى الآخر.

فالفلسفة والشعر ليستا طريقين متقابلين، بل مساران متجاوران يسلكهما الإنسان بحثًا عن المعنى، والحقيقة، والجمال. كلاهما محاولة للإقامة في أسئلة الحياة، وكلاهما ينبثق من الإيماءة الأولى ذاتها: الدهشة. الذي عدّه اليونان أصل التفكير وأصل الشعر معًا. الدهشة ليست معرفة، بل انفتاح؛ ليست جوابًا، بل استعداد للنظر إلى العالم كما لو أنه يُرى للمرة الأولى. ومن هذه الدهشة، الممزوجة بشيء من العجز والارتباك أمام كثافة الوجود، تتفتح المساحة التي يصبح فيها الفكر والشعر ممكنين.

الشاعر النمساوي "راينر ماريا ريلكه" يعبّر عن هذه الحالة بكثافة شاعرية حين يدعونا إلى أن نسكن الأسئلة بدل أن نستعجل الإجابات. فالسؤال، في نظره، ليس نقصًا، بل فضاء، وغرفة مغلقة، وكتابًا مكتوبًا بلغة غريبة، لا يُفتح إلا بالعيش لا بالتفسير. الكلمات لا تحيا إلا حين يسبقها فراغ، ولا يولد الجمال إلا من رحم عدم اليقين. فحيث لا فجوة في الفهم، لا نبض، ولا شعر، ولا فلسفة.

الفيلسوفة الاسبانية "ماريا زامبرانو"، التي كرّست فكرها لاستعادة الصلة بين الفلسفة والشعر، جعلت من الفراغ عنصرًا جوهريًا في الإبداع. الفراغ عندها ليس خواءً، بل مساحة مقدّسة تسمح بظهور المعنى. في مفهومها عن «العقل الشعري»، حاولت تجاوز الانقسام الذي فرضته العقلانية الغربية بين الفكر والعاطفة، بين المفهوم والصورة. العقل الشعري ليس منطقًا خالصًا ولا انفعالًا محضًا، بل قدرة على الإقامة في المجهول دون استعجال، وعلى استقبال الدهشة دون أن تُختزل في تفسير. من هنا، تصبح الفلسفة والشعر شكلين من أشكال المعرفة المتجسدة، معرفة لا تنظر إلى العالم من مسافة باردة، بل تخوضه بكلمات حيّة، تتنفس وتتعثر وتضيء.

بهذا المعنى، يمكن القول إن الفلسفة والشعر أخوات في الصمت. فهما لا تسعيان إلى إغلاق الأسئلة، بل إلى حراستها. لا تدّعيان امتلاك الحقيقة كاملة، بل تعترفان بأن العالم أوسع من أن يُستنزف بالمفاهيم القاطعة. الصمت هنا ليس عجزًا، بل احترامًا لما يتجاوز القول.

حتى فيتغنشتاين، الفيلسوف الذي شغله حدّ اللغة وإمكاناتها، رأى في الشعر لغةً قادرة على استحضار الواقع لا تمثيله. فهناك ما لا يمكن قوله بدقة منطقية، لكنه مع ذلك يُرى ويُحسّ. في هذه «اللا دقة» يكمن سر الشعر: فجوة دلالية تفتح المعنى بدل أن تغلقه، وتتيح للفكر أن يبلغ مناطق تعجز عنها اللغة التقريرية. الشعر لا يضعف حين يكون غير مباشر، بل يكتسب قوته، لأنه يعيدنا إلى التجربة في تعقيدها الخام، قبل أن تُهذَّب أو تُختزل.

وتجسّد الشاعرة البولندية "فيسلافا شيمبورسكا" هذا الموقف في شعرها اليومي البسيط والعميق في آن واحد. فهي تعثر على الدهشة في التفاصيل الصغيرة، في يومٍ يمرّ «دون تساؤل»، فتذكّرنا بأن الغياب المؤقت للدهشة ليس براءة، بل فقدان. الحياة، في نظرها، لعبة كونية بقواعد مجهولة، والمشاركة فيها تبدأ من الانتباه، من السؤال الذي يطلّ فجأة وسط العادة.

في الحياة اليومية تحديدًا، تلتقي الفلسفة بالشعر على نحوٍ أوضح: في سؤال يولد في الزحام، في لحظة قراءة بطيئة، في كتابة تقطع الإيقاع الآلي للزمن. وسط شبكة العادات المتكررة، تصبح الفلسفة والشعر تمرينين على الحضور، تذكيرًا بأن هناك دائمًا فجوة يمكن النفاذ منها إلى العالم. الشعر، بقدرته على الإبطاء، يمنحنا رؤية مختلفة لما اعتدناه، وهذه الرؤية—في جوهرها—فعل فلسفي بامتياز.

***

محمد إبراهيم الزموري

هل قدر على الشاعر العربي المعاصر أن تكون فاجعة موته هي القصيدة الأخيرة التي تضمن له حق التواجد على الساحة الأدبية العربية؟

و الواقع الذي علينا أن ننتبه إليه انه ما عاد يكفي في هذا العصر أن يكتب الشاعر شعرا جيدا ليثبت على الساحة بل ذلك شرط أساسي ولكنه ليس كافيا وحده بالمرة ... فقد تداخلت الآن العملية الإبداعية بمسألة النشر والتوزيع والطبع، ومضى عهد الراوية ليحل محله سلطان الترويج.

و الشاعر الراحل أمل دنقل من الشعراء الذين حجبهم حاجز المعاصرة عنا، فهو من الشعراء الذين كانوا في الظل لأسباب ليس هذا مجال التعرض إليها.

خيول بيكاسو

لست أدري لماذا تذكرت لوحة غيرنيكا الشهيرة للرسام الاسباني العالمي بيكاسو والتي رسمها بعد الغارة الوحشية على تلك القرية من طرف الطيران الفاشستي في منتصف الثلاثينات. وهذه اللوحة العالمية يظهر فيها من جملة ما يظهر خيول جامحة تصهر غضبا وثورة، ولكنها أيضا تئن من الألم والأوجاع...كذلك هي الخيول في قصيدة امل دنقل ترزح تحت الجبروت الإنساني بعد أن كانت تنعم بالحرية إذ كانت:

تمتلك الشمس والعشب والملكوت الظليل

ظهرها لم يوطأ لكي يركب القادة الفاتحون

و لم يلن الجسد الحر تحت سياط المروّض

و الفم لم يمتثل للجام

و لم يكن الزاد ... بالكاد

لم تكن الساق مشكولة

و الحوافز لم يَكُ يثقلها السنبك المعدني الصقيل

كانت الخيل برّية

تتنفس حرّية

فالخيول في هذه القصيدة رمز للينابيع الأولى للحياة البدائية الأولى، الخالية من الاستغلال والتجبر والسوط والبعيدة عن الهموم والتعب اليومي، والرافضة للقوانين وللأوامر المتمثلة في الساق المشكولة وفي الفم الملجوم ، والمتخلصة كذلك من مظاهر الحضارة التي جعلت الفطرة الأولى تنمحي تمام من حياتنا. وما رمز السنبك الصقيل إلا دلالة على كل ذلك.

2

إضافات جديدة

صورة الجواد الجريح في المعركة معروفة في الشعر الحماسي. ولعل الأسماء المتعددة للخيل في القاموس العربي تدل على معاني موحية في تلك الأسماء . فالحصان مثلا ما كان من الخيل قويا حصينا يمنح راكبه المناعة والنجاة في المعارك والأخطار ،أما الجواد فالواحد من الخيل المحفوظ النسب الجيد الأصل، والفرس هو الذي يتصف بالذكاء والفطنة والفراسة.

فما الذي أضافه دنقل إلى معاني الخيل في الشعر العربي؟

- هو يجعل من الخيل ضحية حروب الإنسان ، إذ القصيدة تقول:

الفتوحات في الأرض مكتوبة بدماء الخيول .

- يجعل من الراكبين المائلين رمزا للعذل الغائب في الأرض . يقول:

والركابان: ميزان عدل يميل مع السيف حيث يميل.

- يجعلها رمزا للقوة المخيفة الباطشة في يد السلطة. فقد صارت الخيول مجرد أداة طيّعة للزينة وللرعب... رعب الأطفال والناس.

والخيول عند أمل دنقل مسلوبة القدرة على الاغارة والركض، وعاجزة تدب إلى الموت والفناء... اذ يقول:

اركضي كالسلاحف.

نحو زوايا المتاحف

بل تصبح الخيول لعبا للأطفال من الخشب وحلوى مصيرها الى الامتصاص والذوبان وتنحت تماثيل من الحجر في الميادين العامة رمزا للتلاشي والابتعاد عن الأصلي والجوهري.

الخيل والناس

الخيول في قصيدة دنقل خرجت عن كونها مجرد حيوانات أليفة لتكون ذات إحساس واع بالحياة وبصروفها وبالناس، وهي تصبح في مرحلة ثانية كالناس لا يفصل بينها وبينهم الا كاف التشبيه. وتكون الخيول في أخر المطاف الناس تماما تحمل همومها وتحلم احلامهم وتتحمل عذاباتهم كواحد منهم اذ تقول القصيدة:

كانت الخيل في البدء كالناس برية تتراكض عبر السهول

كانت الخيل كالناس في البدء

وهذه الخيول يجعلها امل دنقل تتنفس حرية

مثلما يتنفسها الناس في ذلك الزمن الذهبي النبيل...

ونلاحظ في القصيدة مقابلة بين حالة الخيول في الماضي وحالتها في الحاضر يقول الشاعر:

3

ماذا تبقى لك الآن؟

ماذا؟

سوى عرق يتصبب من تعب يستحيل دنانير من ذهب

في جيوب هواة سلالاتك العربية في حلبات المراهنة الدائرية في نزهة المركبات السياحية المشتهاة

وفي متعة المشتراة

وفي المرأة الأجنبية تعلوك تحت ظلال ابي الهول

هذا الذي كسرت انفه

لعنة الانتظار الطويل

انها الخيول العربية المجروحة بهذا الزمن الصعب، زمن الخيل الأشباح حيث كل شيء يواجه الانسان العربي بالتحدي ويهدده بالانسحاق. وكان امل دنقل من الذين وضعوا أصابعهم على الجرح بألم، فكانت قصيدة " الخيول " قصيدة التجريح الذاتي للأنا الجماعية التي فقدت كالخيول براريها وسهولها وحريتها.

***

سُوف عبيد ـ  تونس ـ 1984

 

الرمزية الأدبية هي لمسة إبداعية تثري النص الأدبي، وتجعل منه تجربة وجدانية، وجمالية معا، اذ يمكن للكاتب من خلال استخدامه المقتدر للرموز، أن يعبر عن مراداته، من معاني ودلالات عميقة، بطريقة غير مباشرة، ليترك تأثيرًا واضحا في ذهن القارئ، وبذلك يكون الرمز، هو الجسر الرابط، بين الواقع المحيط به، والخيال الذي انثال عنه. وهكذا تكون الرمزية الأدبية تقنية إبداعية متميزة، تستخدم الرموز تعبيرا عن دلالات، ومعاني أعمق من التناول المباشر لتلك المعاني. وتساهم الرمزية في إثراء النص الأدبي، وتجعل منه تجربة وجدانية وجمالية فريدة للمبدع، من خلال استخدامها المفردات والصور، للتعبير عن معانٍ أعمق من المعنى الحرفي المتداول لها، ليكون الرمز هو المنفذ إلى فك مجاهيلها.

وتجدر الإشارة إلى أن الرموز تأخذ اشكالا متعددة، فهناك الرموز الطبيعية، مثل الشمس، القمر، والكواكب، الماء، والرموز الشخصية، الخاصة بالكاتب. على ان الوجدانية الإبداعية هي ينبوع التعبير عن المشاعر، حيث تسمح الرمزية للكاتب بالتعبير عن مشاعر عميقة، بطريقة غير مباشرة.

وبما ان الشعر هو اروع لغة للتعبير عن المشاعر المرهفة، فان الرموز تساعد في خلق جو نفسي ملائم في النص، حيث تتمكن الرمزية بذلك، ان تجعل القارئ يتفاعل مع النص بعمق . وتتجسد الجماليات التعبيرية للرمزية الابداعية بالإيحاء والإشارة، حيث تعتمد الرمزية على الإيحاء والإشارة، بدلاً من التصريح المباشر، لتظل إشارة إلى ما لا يقال في النتاج الإبداعي. وهكذا تسمح الرموز بتعدد التاويلات، والقراءات للنص، لتفتح أبواب التأويل على مصراعيه، ومن ثم تستكشف جمالياته الكامنة .

كما ان الرمزية باعتمادها على الصور البيانية، تستولد تأثيرات جمالية اضافية للنص، تتجاوز برمزية صورها الإبداعية، حواجز الواقع المحيط بها، وتفك اسرار مرموزاته.

***

نايف عبوش

"المتحف الصغير".. هكذا ارتأى الفنان فاروق حسني، بكل ما تحمله الكلمة من دلالات التواضع والحميمية والتركيز على الجوهر، أن يسمي أجمل وأغلى ما يملك. حول حلمًا ظل يراود مخيلته طويلاً، ويتراءى له في لحظات الصفاء والإبداع، إلى مشروع ثقافي يروي قصة عمر بأكمله، عمر قضى شطرًا كبيرًا منه في دهاليز السياسة وإدارات الثقافة، لكن قلبه ظل معلقًا بين ريشة وألوان ولوحة.

وعلى الرغم من صغر مساحته، إلا أن هذا المشروع أمسى يمثل نقطة ضوء تشع إبداعًا وجمالا بالألوان. يضم بين جنباته تأثيرات متراكمة، طبقات فوق طبقات من الخبرة الجمالية والتجريب الفني، يستشعر قوتها ووقعها كل من تطأ قدماه تلك المساحة الوديعة الرحبة.

وكتأثير أجنحة فراشة تحرك الهواء بلطف، قد يبدو خفيًا للوهلة الأولى لكن عواقبه تمتد عبر المسافات، تستطيع هذه المساحة المتحفية أن تبعث في الروح شغفًا بالألوان والأشكال والفراغات والخطوط، تلك المكونات الأولية والأساسية لعالم البصر والإبصار.

منذ أن فتح المتحف أبوابه في حي الزمالك العريق، ذي الشوارع الوارفة الظلال والعمارات العتيقة التي تحكي تاريخًا، باتت مساحته الهادئة دليلاً قاطعًا، في زمن مزدحم بالاستعراض والزحام والصخب اللفظي والبصري، على أن الفن والإبداع لا يحتاجان إلى ضجيج بقدر حاجتهما إلى الصدق، ولا إلى الضخامة بقدر احتياجهما إلى العمق، ولا إلى التعقيد بقدر توقهما إلى البساطة الموحية. وبهذا المتحف الصغير ذي التأثير العميق، ستظل تجربة الفنان فاروق حسني واحدة من أبرز وأهم التجارب المؤثرة في تاريخ الفن التشكيلي المصري المعاصر، شاهدة على إرث ثقافي متماسك، ومشروع جمالي متواصل.

قصة الوفاء.. بين الوعد والتحقيق

عند أحد أركانه وقف فاروق حسني، يستقبل محبيه وأصدقاءه، وهم كثر، من مختلف الأجيال والاتجاهات. وبابتسامة انتصار خفيفة تعلو وجهه، قدم لهم جوهرة عمره، لوحاته، وخزانة ألوانه، وما تحمله من رؤيته التجريدية عن الفن والحياة والطبيعة والكون. إنه متحفه الصغير، الذي يحمل تجربته مع الحياة في أكثر من مائة عمل مفعم بالألوان، تتفجر داخلها كافة المشاعر الإنسانية بقوة لا هوادة فيها، من الفرح الأقصى إلى الحزن الأعمق، ومن الثورة الصاخبة إلى التأمل الساكن. من لون البحر الشديد الزرقة، ذلك اللون المتغلغل في ذاكرته الإسكندرانية، وما يمثله من مشاعر تمرد وغضب وعمق لا ساحل له، إلى لون الخضرة اليانعة وما تحاكيه من هدوء وسكينة وطمأنينة ترتوي بها النفس، وحتى لون الأصفر المتوهج وما يمثله من مشاعر إنسانية صارخة أو حتى مشاعر دفينة، كامنة في الأعماق، داخل كل واحد منا.

الكل جاء ليلتقي به وبمنجز حياته، يتأمل مقتنياته ولوحاته وإصراره العنيد على مواصلة التواجد بقوة وسط زخم الحياة الإبداعية والفنية والثقافية، رافضًا أن يكون وزيرًا سابقًا فحسب، مصرًا على أن يكون فنانًا دائم الحضور.

جاءوا والفضول يملأ قلوبهم عما يحويه هذا المتحف الصغير الذي طال انتظاره. سنوات وسنوات مرت وهو يردد في مناسبات شتى، وبإصرار لا يلين، أنه سيترك أعماله ومقتنياته وبيته ليكون متحفًا يتبع الدولة المصرية ووزارة الثقافة، هبة منه للأجيال القادمة.

تبدلت الظروف وتغيرت الأحوال، ومرت الأيام وتحولت المواقف، وظل هو على فكرته راسخًا كالجبل، ووعده ثابتًا كالقطب. حتى جاء اليوم المنشود، فأوفى بوعده، وحول مرسمه الصغير وحديقته البسيطة التي كانت ملاذه الخاص، إلى متحف يحمل اسمه "المتحف الصغير لفاروق حسني". لم يكن تحويل المكان مجرد فعل إداري أو معماري، بل كان تحويلاً للروح، تحويلاً للذات من حيز الخصوصية إلى فضاء العمومية، بكل ما في ذلك من كرم وتضحية.

طبيعة المكان وروحه..

"أول متحف للفن التجريدي في مصر".. هكذا تحدث عنه الفنان فاروق حسني نفسه، وزير الثقافة الأسبق، الذي أطلق عليه اسم "المتحف الصغير" نظرًا لمساحته المحدودة الممتدة داخل دور أرضي لإحدى عمارات حي الزمالك ذات الطراز المعماري المميز، العتيق والأنيق. إلا أن هذا الصغر الظاهري، وهذا التواضع المتعمد في التسمية، لا ينفي أبدًا أن هذا المكان يمثل قراءة شخصية شاملة وعميقة لمسيرة الفنان الإبداعية الطويلة. كل ركن من أركانه، كل زاوية من زواياه، يحمل جزءًا من تاريخه وتجاربه الفردية، رسوماته التي هي سيرة حياته المرئية، صوره الشخصية التي تلتقط لحظات من عمر طويل، أدوات رسمه وألوانه وفرشه الخاصة وهي امتداد لأصابعه وروحه، مكتبه وكرسيه المفضل حيث جلس يفكر ويخطط ويحلم، حتى مكتبته الخاصة المليئة بأمهات كتب الفن والإبداع والمقطوعات الموسيقية أيضًا، والتي كانت تغذي عقله ووجدانه.

كما يضم المتحف أعمالاً فنية لرواد الفن التشكيلي في مصر والعالم، مما يجعله سجلًا لعلاقات فنية وإنسانية امتدت لعقود. فالمتحف الصغير يعتبر مساحة دائمة للحوار الحر بين فاروق حسني الفنان، وفاروق حسني الجامع لمقتنيات فنية، وبين مختلف الفنون والاتجاهات، مع تركيز خاص على الفن التجريدي المعاصر. وهو بهذا يحمل تأثيرًا عميقًا ومحتملاً في حركة الفن التشكيلي المصري، ويمثل إضافة جديدة ومهمة، بل وثمينة، لسجل المتاحف الفنية المصرية التي تزداد ثراء بهذا الصرح الجمالي المتواضع في شكله، العظيم في مضمونه.

رسالة للأجيال القادمة..

"إليهم أترك متحفي الصغير كي يقوموا بإثرائه بأفكارهم ورؤاهم.. هم نخبة من الشخصيات ذات الفكر والثقافة والإبداع".. هكذا تحدث عن المتحف الصغير، بمنطق الأب الروحي الذي يودع أبناءه الفكريين إرثه، واثقًا في قدرتهم على الحفاظ عليه وتنميته. وقد قرر أن يكون هذا المتحف جزءًا من مؤسسة فاروق حسني للفن والثقافة، مما يضمن له الاستمرارية والحيوية. وهو، حسب رؤيته، يسعى لاحتضان شباب المبدعين والفنانين، ويوجه لهم دعوة صريحة وقلبية يرددها "المتحف مفتوح لكل من يرغب من الشباب.. أنتم مرحب بكم في كل وقت..".

هنا، داخل هذه المساحة، يجد الزائر الشاب أو الباحث مكتبة متخصصة في تاريخ الفن والتصميم والعمارة، وأخرى مكتبة موسيقية لكل من يريد أن يبحث ويستزيد وينهل من منابع المعرفة الجمالية. كما يشعر المرء بأن هناك تزاوجًا عبقريًا بين الأعمال واللوحات من جهة، والفراغ والعمارة المحيطة من جهة أخرى، في تناغم بصري أخاذ يريح النفس ويثري العين.

ويضيف الفنان شارحًا فلسفته قائلاً: "المتحف قد يحمل اسمي، لكنني لم أحب أن أستأثر به لأعمالي وحدي.. فضلت أن يحتضن مقتنياتي من أعمال كبار الفن، حتى يشعر الزائر بالسخاء الفني والتنوع الجمالي..". فالمتحف، في النهاية، ما هو إلا احتفاء بوجود كل المحبين والفنانين والمبدعين، واحتضان لهم، كي يؤثروا بدورهم في المجتمع ككل. إنه هدية يقدمها بكل الحب والتقدير، لأن "هم أولى به، وهو أولى بهم"، على حد تعبيره الدافئ، الذي يجمع بين الامتنان والمسئولية.

بين الإدارة والإبداع..

عرف المصريون فاروق حسني وزيرًا للثقافة لأمد طويل، ونصيرًا للفن والإبداع على مدار أكثر من أربعين عامًا. وكان طوال تجربته الحكومية رجل دولة بامتياز، نجح في الحفاظ على مكانته السياسية باحتراف، وتمكن من جمع الوسط الثقافي والفكري بفضل رؤيته وسعة صدره. وبالرغم من دوره السياسي والإداري البارز، الذي قد يبتلع أي فنان، كان يطل سنويًا بمعرض فني جديد يحمل بعضًا من رؤاه وأفكاره الجديدة، لينال حفاوة وتقديرًا مستحقًا من الوسط الثقافي والفني الذي رأى فيه دائمًا الفنان الحقيقي قبل الوزير.

واليوم، في هذه المرحلة المتألقة من عمره، يعود مرة أخرى ليقدم تجربته الحياتية والفنية مجسدة في مكان، ويقوم بحكايتها بنفسه داخل مرسمه الخاص المتحول إلى متحف، متحولًا من وزير إلى راو لفنه، من مسئول إلى حكاء، من مدير إلى مبدع يعرض خلاصة رحلته. إنها تحولات عميقة في الأدوار، لكنها تحولات تظل متماسكة بخيط جوهري واحد هو حب الفن والتفاني في خدمة الجمال.

لغة اللون والخطوط..

يفتح المتحف أبوابه للناس جميعًا، للعارفين والمبتدئين، للنقاد والجمهور العادي، ليشاركوه ألوانه وأحلامه وأفكاره دون حاجز أو وسيط أو تكلف. فهو مساحة حميمية بامتياز، اختارها لتكون بمثابة اعتراف شخصي منه كفنان، اعتراف متاحًا أمام الجمهور بكل شفافية. هناك، يستطيع المتأمل أن يرى تفاصيل عالمه التجريدي الخاص، حيث يصبح اللون هو البطل بلا منازع، هو المحرك والباعث والمعنى. لا نجد في لوحاته حكاية مباشرة ذات تفاصيل وسرد واقعي، إنما عالمًا مليئًا بالإحساس المفعم والخيال الجامح، يحمل رؤية تعيد تشكيل المساحة وتقدم بعض الذكريات المجردة والمشاعر المكثفة، تاركة مهمة استكمال التفاصيل وإدراك المعنى لكل من يراها، لكل عين تتأمل وكل قلب يفتح.

كل ركن في المتحف يشبه صفحة من سيرة غير مكتوبة، تتجاوز تجربة الفنان فاروق حسني الفردية لتمتد إلى تجارب فنانين آخرين، بعضهم من الشباب الواعد الذي يرى في المتحف منارة، والبعض الآخر من رواد الفن المصري العظام الذين رافقوه في الرحلة. حيث يستقبل الزوار عند العتبة تمثال "المحارب" للفنان العظيم آدم حنين، وكأنه يقف شامخًا ليدافع عن صديق عمره وحلمه. وداخل المتحف، ثمة جدار أشبه بجدار التكريم، يضم عددًا من أعمال أهم الفنانين الذين أثروا الحياة الفنية المصرية، منهم أدهم وسيف وانلي، ومنير كنعان، وحامد ندا، ومن قبلهم محمود سعيد. كأننا أمام خريطة علاقات إنسانية وثقافية حية، صنعتها سنوات الفن والإبداع والمودة عبر أكثر من قرن من الزمان.

وداخل المتحف، توجد غرف صغيرة أيضًا في حجمها، لكنها عميقة التأثير في محتواها غرفة تحوي شاشة تعرض كل مقتنياته وأعماله وأفكاره بشكل رقمي. تجلس أمامها، فيأخذك الزمن الفني دون أن تشعر، تستعرض كل شيء، لوحات، إنجازات، بناء متحفي، أفكار إبداعية. هي متحف افتراضي، متحف صغير داخل المتحف الصغير، يثري التجربة ويوسع مداها. وهناك أيضًا غرفة صغيرة أخرى تحتضن جدرانها بعضًا من صوره الشخصية وبورتريهاته، التي يبدو فيها بشكل يشابه لوحاته، مليئًا بالحياة والتأمل، وتتوسطهم لوحته القديمة لمراكب شط إسكندرية، حاملة عبق الماضي وملح البحر وذكريات البدايات.

رحلة مشاعر بصرية

المتحف الصغير يأخذك في تجربة بصرية جمالية راقية وممتعة، مليئة بالألوان التي تتحاور وتتصارع وتتناغم، تنبض بكل المشاعر الإنسانية المتضاربة والصادقة في نفس الوقت. داخله، يستطيع الزائر أن يتأمل لوحات ضخمة يبدو أنها تحكي قصة تمرد أو غضب كوني، ولوحات أخرى أصغر تحمل مسًّا من الهدوء والسكينة، أو يبدو عليها شعور خفي بالرضا والامتنان للحياة. أكثر من مائة عمل فني تستعرض خلطات سرية من الألوان، تكشف عن مشاعر صادقة وأحيانًا صادمة وصارخة، لا يملك كل من يراها سوى التفاعل معها على نفس القدر من الشعور، سواء كان إعجابًا أو حيرة أو سؤالاً.

وقد يحتاج المتحف الصغير لأكثر من زيارة، حتى يتمكن محبو الفن التشكيلي من استيعاب هذا القدر الهائل من المشاعر المتفجرة بقوة، والتي أضفت خصوصية شديدة الذاتية والتميز للجملة التجريدية داخل أعماله الفنية. كل زيارة تكتشف فيها طبقة جديدة، معنى مغايرًا، حوارًا مختلفًا بين الألوان.

موسيقى لونية متمردة..

ثمة مقولة تنطبق على الفنان فاروق حسني، مفادها أن الفنان الحقيقي بطبعه متمرد، ولو لم يكن متمردًا، لظل ثابتًا في مكانه، ولتموت داخله روح الإبداع والبحث. وهو ما انطبق عليه تمامًا، حيث ظل على قناعاته التجريدية راسخًا، يبحث ويجرب ويسبر أغوار الكون من حوله، في رحلة شيقة ومتواصلة من الألوان والخطوط. انطلق من قناعة راسخة بأن التجريد هو الوسيلة المطلقة للتعبير عن المطلق نفسه، عن الجوهر المجرد من القشور. وداخل متحفه الصغير، نجح في إثبات أن التجريد ليس هروبًا من الواقع، بل هو فن راسخ وعميق، يبحث في مطلقات الأشياء والقيم والرؤى، ويمتلك القدرة على الاقتناص من الفكر المطلق والشعور الخالص، وتكثيفه في رسم ذي إيقاع موسيقي فني.

وهذا ما نراه جليًا في لوحاته؛ فهو فنان متمرد على الإيقاع التقليدي، متمرد على مساحة اللون النمطية، متمرد على الخطوط المتعارف عليها، تمردًا من أجل خلق جديد، من أجل لغة بصرية خاصة به. لوحاته تكشف عن رؤية عاطفية ووجدانية وذهنية معًا، تضع المشاعر اللونية في مجال له صيغة نص متكامل، كأنها قطعة موسيقية نراها بالعين لا بالأذن، نسمع ألوانها بإحساسنا لا بآذاننا.

***

د. عبد السلام فاروق

يضم المعرض أعمالا فنية تبرز جوانب تترجم حيزا من تجربتها ضمن العلاقة بالفن التشكيلي والابداع عموما.

تواصل الفنانة التشكيلية الدكتورة عربية غريبي نشاطها الثقافي والفني حيث تعمل على الاعداد لمعرضها الشخصي للموسم الثقافي الجديد وخلال السنة الجديدة 2026 وقد كانت لها مشاركات سابقة ضمن ندوات علمية معنية بالفنون التشكيلية والتراث والفنون كما أنها نجحت قبل سنة في نيل شهادة الدكتوراه بعد مناقشة أطروحتها بعنوان :" تونس "من خلال الرسوم المائية لشارل للمان في اختصاص علوم التراث ( تاريخ– تراث – آثار)، بإشراف الدكتور الهادي جلاب، وذلك بكلية العلوم الإنسانية والاجتماعية بتونس.و يأتي هذا التتويج العلمي والأكاديمي في سياق عملها الفني وتواصل تجربتها بين الابداع الفني التشكيلي والتدريس بالجامعة والبحث الأكاديمي وتسعى لدعم حضورها في عدد من المشاركات الفنية التشكيلية فضلا عن الاسهامات الثقافية في فعاليات بتونس وخارجها حيث أقامت بباريس لفترة في مجال تخصصها الأكاديمي ومقتضيات بحثها الذي دام لسنوات ...

و كان Charles Lallemandشارل للمان (1826-1904) موضوع الأطروحة ومن خلال رسومه المائية ..و من ضمن البحث المقدم لنيل الدكتوراه ما يلي "..في أواخر القرن التاسع عشر كانت بلدان المغرب العربي موضوعا للرسم والتصوير من قبل العديد من الرحالة والرسامين المستشرقين ومنهم المستشرق الفرنسي شارل للمان "Charles Lallemand " ( 1826-1904) ،الذي اهتم بالتراث المشرقي والمغاربي فكانت رسومه المائية سنة ( 1890-1892) مستوحاة من تراث تونس حيث رسم لنا المدن والمعمار من( أسوار وأبواب....) كما وثق اللَّباس والحياة اليومية والعادات والتقاليد ومعالمنا التاريخية .فكانت بذلك رحلة مصَّورة لعناصر التراث التونسي فترة الاستعمار ورؤية جمالية رغم نقائها وثغراتها وغاياتها غيرالبريئة!.."..الفن فسحة وجدان وعنوان تواصل وكشف واكتشاف..كانت أعمال بول كلي في رحلته التونسية عنوانا بارزا للقول بالخصوصية التونسية في الألوان والظلال والأنوار..بقيت رسوماته من بدايات القرن الماضي الى يومنا هذا ماثلة أمام الفنانين والنقاد ونشطاء الفنون الجميلة ..هكذا رأى كلي صورتنا وملامح حياتنا وتفاصيلها...و غيره كثر ..الرحالة والفنانون الذين كانوا بيننا عبر التاريخ تركوا شيئا من انعكاس الحالة التونسية على كتاباتهم وتلويناتهم وهنا نذكر لوحات وأعمال شارل للمان الفنية والتشكيلية التي رأى من خلالها تفاصيل تونس من مشاهد وتراث وعادات ومختلف مظاهر الحياة اليومية.. وهو مستشرق رحّالة، خلّف لنا خلال رحلته إلى تونس سنة (1880- 1895) عددا هامّا من الرّسوم المائيّة، ارتبطت بتراثنا المادّي واللاّمادّي وثقافتنا التونسيّة خلال القرن التاسع عشر..

الباحثة والفنانة التشكيلية التونسية عربية المصلي الغريبي اهتمت بهذا المجال في إعداد أطروحة الدّكتوراه وهي متحصلة على ماجستير في جماليّات وممارسات الفنون المرئيّة في اختصاص فنون تشكيليّة بالمعهد العالي للفنون الجميلة بسوسة بملاحظة حسن بعنوان" النّصوص التّقديميّة للمعارض الفنّية وواقع الممارسة التشكيليّة : نصوص "النّاصر بن الشيخ" و"الحبيب بيدة" نموذجا.خبيرة تكنولوجية تدرس بجامعة القيروان بالمعهد العالي للفنون والحرف بالقيروان.أقامت عددا من المعارض منها معرض شخصي بعنوان "نافذة تشكيليّة للتراث التونسي من خلال أعمال شارل للّمان" بالمدرسة السليمانيّة بتونس ومعرض جماعي بعنوان "تنويعات" وذلك بفضاء حضرموت بالمسرح البلدي بسوسة والمشاركة في معرض جماعي للفنون التشكيليّة بالمتحف الأثري بسوسة و معرض جماعي تحت عنوان "تجلّيات" بالمتحف الأثري بسوسة.و معرض جماعي تحت عنوان "رؤى تشكيليّة" بالمركز الثقافي الجامعي يحي بن عمر بسوسة.الى جانب المشاركة في ندوات من خلال محاضرات ومداخلات علمية منها مداخلة بعنوان" التراث التونسي: من خلال رسوم المستشرقين ..شارل للّمان نموذجا بفضاء المدرسة السليمانيّة من تنظيم المعهد العالي لمهن التراث بتونس بمناسبة الاحتفال بشهر التراث ضمن محور عام هو التراث بين المحافظة والتّثمين..

هكذا هيالفنانة التشكيلية والدكتورة عربية المصلي الغريبي التي تواصل تجربتها بين الابداع الفني التشكيلي والتدريس بالجامعة والبحث الأكاديمي وقد قدمت عددا من المشاركات الفنية التشكيلية فضلا عن الاسهامات الثقافية في فعاليات بتونس وخارجها وقد أقامت بباريس لفترة في مجال تخصصها الأكاديمي ومقتضيات بحثها الذي دام لسنوات.

و يضم المعرض الشخصي الجديد للفنانة عربية الغريبي أعمالا فنية تبرز جوانب من اشتغالاتها الفنية التي تترجم حيزا من تجربتها ضمن العلاقة بالفن التشكيلي والابداع عموما.

***

شمس الدين العوني

قصص الحب التركية والهندية ملأت الدنيا وشغلت الناس!.. أينما وليت وجهك داهمتك تعبيرات الحب التي شلت اهتمام الناس وإرادتهم، وهان لأجل اتباعها الوقت والجهد والتفكير في ما هو أبعد بقليل من شجون القلب!.. هل ما يحاصرنا اليوم هو الحب حقا أم هامش إلهاء جديد، يخدر العقول كي لا تنشغل بما حولها من أوجاع، وتتعطل حركة الحياة في مجتمعاتنا بفعل اللهاث خلف صراع الديكة في كل عمل درامي؟

لاشك أن لكل أمة تقاليدها الخاصة بالحب، وتعبيراتها المتفردة والخاضعة لطقوس ومثُل وقيم دينية وأخلاقية محددة. وما يجري اليوم من استهلاك درامي مفرط لقصص الحب، إنتاجا وإخراجا ومشاهدة، هو تذويب للاختلاف في بوتقة حب معولم، لا يستهدف في حقيقة الأمر سوى تحرير هذا الشعور من نبله وسموه ليُتخذ وسيلة لتفتيت منظومة القيم، وتحييد الإباحية لتصبح مشهدا اعتياديا على الشاشات وفوق الأرصفة. وقد كان حريا بكتاب السيناريو والمخرجين والمنتجين، ممن يزعمون السعي البريء لتحريك المشاعر الإنسانية في عالم المادة الجلف الغليظ، أن يطلعوا على ما في خزانة الأمة من تقاليد حب امتزجت فيها المشاعر بمثالية خلقية قوامها الطهر والعفاف، واستوعبتها الرسالة المحمدية بمزيد من التهذيب والسمو، فتشكلت صورة عامة للحب تتسامى فوق الغرائز، وتوازن بحرص بين دفقات الشعور ومتطلبات عالم الحس والمادة!

شهدت البادية العربية قديما قصص حب ملهمة، وجديرة بأن تستعاد اليوم ضمن سياق تهذيبي يحفظ خصوصية المجتمع المسلم. قصص يتجلى فيها الحب الروحي الذي وإن كان يأخذ في الغالب منحى مأساويا حزينا، إلا أنه جسد مثالية بالغة السمو في صون المحبوب عن كل دنيئة أو إثم. طبعا لم يكن الحب العفيف هو التمظهر الوحيد للعلاقة بين رجل وامرأة، لكن بعض القصص التي خلدها التاريخ أسست لنموذج مثير في فضاء جاهلي لم يتوان عن استباحة جسد المرأة وتسليعه. ومن أقدم النماذج التي حفظها ديوان العرب: قصة عروة بن حزام الذي أحب ابنة عمه عفراء، وبذل وسعه لتتويج حبهما الطاهر بالزواج، لكن أسرة الفتاة غالت في المهر، فلم يجد عروة بدا من السعي خلف المال في كل مكان. وفور عودته تم إيهامه بأن عفراء ماتت، إلا أن خبر زواجها من أحد أغنياء الشام تناهى إلى سمعه، فرحل إليها، واحتال لرؤيتها ثم عاد مجددا إلى قبيلته بني عذرة حرصا على سمعة محبوبته، وإكراما لزوجها الذي أحسن وفادته. وفي أرض الوطن هاجت العاطفة مجددا، ففزع إلى الشعر يبث في قوافيه آلامه وأشجانه قبل أن تسوء حاله، و يسلمه الوجد والأسى للموت. وما كاد نبأ وفاته يبلغ عفراء حتى أودى بها الجزع للحاق به!

إن أشعار عروة بن حزام جسدت قيما أخلاقية لم تحل العاطفة المتأججة دون الوفاء لها، ولم تفلح المنظومة المترهلة للجاهلية في إفسادها. نحن هنا أمام محب يرضى بالحرمان ويأنف من ارتكاب حماقات تخدش سمعة محبوبته، فلا يحرضها على الهرب وإجبار الأهل على الرضوخ للأمر الواقع، ولا يفسد زواجا فرضته مشيئة الأهل والعوائد والتقاليد. وهي الحماقات التي تشيد بها الدراما المحلية أو المستوردة باسم الحب!

يصف عروة حاله بعد عودته من الشام، وما يضطرم في فؤاده من لواعج الأسى قائلا:

 تحملت من عفراء ما ليس لي به ولا للجــبـال الراسـيـات يــدان

 كــأن قطـــاة عُلقـت بجــناحـــها على كبدي من شدة الخفقان

 جعلـت لعـراف اليمامة حكـمـــه وعـــراف نجـد إن همـا شفياني

 فقالا: نعم نشفي من الداء كله وقــــاما مــع العُـــواد يـبتـــدران

 فـمـا تـركــا مــن رقيــة يعلمانها ولا سُـلـوة إلا وقــد سـقيـانــي

 وما شـفيـا الـداء الذي بي كلــه ولا ذخــرا نــصحــا ولا ألـــوانــي

 فقـالا: شفاك الله، والله ما لــنـا بمـا ضُمنت منـك الضلـوع يــدان

وعلى منوال عروة وعفراء نسجت البادية العربية قصصا عفيفة نذر أصحابها حيواتهم لصون الرباط المقدس، و بذل ولاء عجيب للمُثل في خضم جاهلي يسترخص كل ما حوله، في سبيل شهوة طاغية أو أنانية لا تفتر!

فكان تمسكهم بالطهر والعفاف يسمو بهذه النماذج فوق مستوى الغرائز، حتى لو خلا أحدهما بمحبوبه! يقول جميل بثنية:

 وكان التفرق عند الصبـــا ح من مثل رائحة العنبر

 خليلان لم يقربــا ريــبــة ولم يستخفا إلى منكر.

ومع ظهور الإسلام استشرفت النفوس آفاقا جديدة للحب. وهيأت لها كلمات القرآن معرفة أعمق بالله والنفس والعالم من حولها، فسلك العربي مسالك الهدى والنور ليتخذ مثالا أعلى يتناسب مع عظمة الرسالة. ولم تعد قصص الحب مدعاة للتيه والشرود في الأودية والقفار بعد أن اتسع نطاقه، وارتقت به تعاليم الدين نحو السعي خلف حب الله، ذاك الحب العلوي الذي تصل به النفس غاية الصفاء لتمسك بطرف ملائكي شفاف!

بادر الإسلام إلى تهذيب العاطفة ووصل المشاعر بالقيم. ونهى عن الإسراف في كل شيء لتستعيد النفس توازنها، و العاطفة حدودها المرسومة. وكان السبيل إلى ذاك التهذيب هو الحث على جعل الدنيا مزرعة للآخرة، ولزوم ما يتطلبه حب الله تعالى من اتباع أمره، واجتناب نهيه، والتأسي برسوله. والتحذير من بذل الأوقات في غير ما يعود على المؤمن بخير العاجل والآجل. وتتابعت الآيات والأحاديث التي تقرن الحب بمعان إنسانية أخرى يشرف بها كالرحمة والعدل والصدق، حتى لا يبلغ الحب الفطري بالنفس السوية مرتبة الغلو والإفراط. يقول الله عز وجل: (ومن آياته أن خلق لكم من أنفسكم أزواجا لتسكنوا إليها وجعل بينكم مودة ورحمة. إن في ذلك لآيات لقوم يتفكرون) الروم، الآية 21. وفي الحديث الذي رواه ابن ماجة وصححه الألباني يقول الرسول الأكرم صلى الله عليه وسلم (لم يُر للمتحابين مثل النكاح). وجسدت معاملته لزوجاته أمهات المؤمنين إطارا للحب في شريعتنا. حب يسمو بالنفس، ويوازن بين انجذابها لاهتزازاته، ومقتضيات الحرص على آصرة الزواج المقدسة والنهوض بحقوقها وواجباتها. إنه حب مقرون بالرحمة لا بالشهوة فحسب، لأن شرارة الانجذاب تخفت وتزول، ويبقى لزاما على المحب قيامه بالحقوق!

وأما مظاهر الحب المعاصر فقد أفسدها زخم الجنس، والاستحضار الوثيق للمصالح المادية والاجتماعية. فمنذ الثورة الجنسية التي شهدها العالم نهاية القرن الثامن عشر ارتخت قبضة التعاليم والقيم، وأصبح ما يسميه جيل ليبوفيتسكي "الاستثمار الزائد للحب " عنوانا على مرحلة جديدة لا تطمح فيها النفوس لغير سعادة قوامها الحب والاكتمال الحميمي، حتى وإن تطلب الأمر ثورة على القيم والمُثل، وتفجيرا للنشاط الجنسي خارج مؤسسة الزواج، وقفزة نوعية في أعداد المواليد غير الشرعيين!

 إنه الحب الذي يعبر عن أنانية مفرطة في العيش بانفصال عن المجتمع بأسره.

وهو الحب الذي يخلف آلاما وأوجاعا وتبديدا للأواصر الاجتماعية، ثم يختتم دورة استحالته بأبشع المآسي.

وهو الحب الذي يحرر غريزة العنف من إسارها، ويئد على نحو مفجع معاني الرجولة والشهامة والمروءة، حين يبيح للحبيب أن يشعل الحرائق في البلد سعيا خلف محبوبته.

قديما سُئل رجل من بني عذرة: ممن أنت ؟ فأجاب: أنا من قوم إذا أحبوا ماتوا!

وحالنا اليوم يكشف عن مجتمع إذا أحب فتيانه وفتياته أهلكوا.. وأتعبوا.. وأماتوا!

***

حميد بن خيبش

اليوم أجلس للكتابة، لكن الحروف تهرب منِّي وبثبات الطلاق البائن، ويبتعد منِّي كل رسمها التركيبي والصرفي جراء الملل الذي يصيبني من ضجر التضايق. كانت حروفي مُكرهة لا أبطال، حين كنت أُحملها ما لا طاقة لها به، من ضنك عيش العياء المستديم للذات والتفكير، ومن ذاك الخواء النفسي الارتجاجي بالتذمر والسخط.

كنت يقظا بالغباء الفطري حين استبدلت الكتابة من رسم الحروف بالهيروغليفية القديمة إلى الكتابة على بياض سحب الهواء العلوية بأناقة التموج والعلة والتسامي. كنت حينها أحمل ذاتي العصية عن التطويع، أمارس تنجيم الكتابة المسمارية. أمارس التجريب في نمذجة الكتابة الشبح، والتي لن تنمحي بسلاسة رقعة الأرضية، ولن يستطيع أحد من ملامستها بالقراءة، أو التدوير بالفرك والعصر وإشعال نقد الشكلانيين الروس.

تختفي كل الأسطر الممشوقة في السماء العلوية، ويبقى الرسم الزخرفي حاضرا بالتفرد، ويحمل كل أمنيات الجنيات. من فرط فرحتي الممتعة، حين تَبَيَّنْتُ باليقين أن هواء السماء لم يعد بالكثافة والبياض، بل تلون بألوان أقلامي التي أعياها بياض أوراقي المبعثرة أرضا وبلا ترتيب تسلسلي لزمن ذكرياتي. كنت حينها أُوازي حركة العالم في دورانه حول نفسه، كي أرتب ذاتي بالترتيق، وضمن سياقات الوجود الممكن. كنت أستعيد ذاكرتي بالكامل قسطا بعد قسط، لكني كنت مشمئزا من تدمُّر تلك الذاكرة الحادة في استرجاع المآسي والأوجاع.

من فضل الوجود كَرما، فقد أعيش بلا هوية ضمن زمن الجدران والسماء ونور نافذة تستهلك أيامي وتزيد من دمار ذاتها بذات الأرض الصغيرة. من عيوني التي أعياها التأسي وتضيق وسعا، وقد أهملت الحلم المستنير. هنا باتت تلك العيون العصية عن الدمع السائل، تصاحب شحوب البشرة الداكنة، وبلا بريق لامع، ولكنها كانت بالضرورة البينة تحمل نوعا من الوعي الكثيف وبلا متغيرات سوداء آتية من مصفوفات مدوناتي.

 كنت أحس حينها أن العالم قد تناساني بلا تذكر عودة، لكن الجدران تشقق وأعلن الثورة على نمط الهدوء والسكون، وبات ينادي بالتغيير، وبالزاوية الناتئة للعدل.

اليوم كانت تلك العيون التي أعياها خواء العياء، لا تدمع بتاتا من التعاسة، مادام القلب ينبض بتلك السرعة النهائية بالاستفاقة، والتي تبحث عن السكينة والأمن، وتخفيض مستويات الأدرينالين من القلق المُغرض في المقاصد. في زيادة الحركة نحو تلك النافدة الضيقة، كانت مستويات البحث عن الفضاء الذي يتغير قد بات ملتصقا بالذاكرة المتصلبة في الماضي الضيق، والتي كنست مستويات الحلم من كل عالمها الداخلي.

في السماء القريبة تصلبت كل كتاباتي المسمارية من عهد بدايات أم اللغات السنسكريتية، وانتعشت بالتشابه والتضامن، حتى أنِّي أصبحت من الأميين الذين لا يفقهون في رسم الحروف قراءة ولا ربطا دالا لغويا. صُدمت من الأمية الفكرية التي تركبني مرات عديدة، ومن تضييع ثقافتي اللامادية كهوية ناسخة لتفكيري، لكن فرحتي زادت ذكاء، حين رأيت كتابي لازالت تحمل توليفات لاصقة من مداد كلماتي التي لا حدود لها غير البحث عن معرفة ذاتي وذاكرني العصية، وبناء عوالم من خوارزميات الثقة والتصالح مع الذات والآخر، وقياس التغيير الممكن.

في نشأة التلاشي المفرط في فوضى الزمن والأمكنة المنظمة، قد أستعيد جزء من ذاكرتي، ولما لا هوية ثقافتي الأولى حتى بالصدمة الراقية. حقيقة رمزية، ما أصعب أن تمتقع لحظة وبكلمات عجلى ومتطفلة بالقراءة الرديئة، وتُسرع في بوح طبول الحرب، ثم تداوم على الصراخ في وحشة درب الحياة، وبجبن الإقدام. ما أصعب أن تحمل أحلامك كما ولدت، وبلا مشيمة لاصقة، ومن خلف كل شيء تشرع في الهروب، وهي بالطبع لم تشخ بالتداول.

 ما أصعب أن تجد أحلامك ترقد خلف الغيوم المطرة، وقد تتساقط ثلجا باردا فوق قمم جبالا لا طائل من المغامرة للوصول إليها. قد يولد العالم من جديد في الحلم وتزكية الذاكرة الماضية، لكنه يبقى في الحقيقة يُعاقبنا بتلك القوانين التي سنتها القوى المهيمنة في ذاك الدفتر الأسود العمودي بالامتداد. لا علينا جميعا، فهو عالمنا جميعا، ومنه بالضبط قد نسقط عندما يرتج الكون بما حمل. 

***

محسن الأكرمين

شكيب: صابر بالفارسية

أرسلان: أسد بالتركية

شكيب أرسلان (25\12\1869 – 9\12\1946)، كاتب وأديب ومفكر وشاعر وسياسي عربي لبناني إشتهر بلقب أمير البيان. غزير الكتابة، ومن أبرز دعاة الوحدة العربية ويجيد عدة لغات (العربية، التركية، الفرنسية، الألمانية). أقام في أوربا وبسط قضايا العرب والمسلمين على منابرها.

دعى إلى التحرر والإتحاد والسير في مواكب النهضة والعلم الحديث، وفند التعارض بين العروبة والإسلام، وبين العقيدة والحكم وأنكر عزل الدين عن المجتمع، وإقتداء الدول الشرقية بالغرب.

ويرى أن تأخرنا سببه غياب العلم، وفساد الأخلاق، ونقص الفضائل التي حث عليها القرآن. كان من أوائل الدعاة لإنشاء الجامعة العربية.

أساتذته:

أسعد فيصل لحفظ القرآن، عبداللة البستاني بعلوم العربية،  وإلتقى الشيخ محمد عبدة والشيخ جمال الدين الأفغاني .

كتبه:

لماذا تأخر المسلمون وتقدم غيرهم، الإرتسامات اللطاف في خاطر الحاج إلى أقدس مطاف، تأريخ الترك، الحلل السندسية في الآثار الأندلسية، سوقي أو صداقة أربعين سنة، ديوان الأمير شكيب أرسلان، تأريخ غزوات العرب.

كما إشتغل بالصحافة وأصدر جريدة (لواء الإسلام) في برلين (1921)، وجريدة (الأمة العربية) بالفرنسية في جنيف (1930 - 1938).

وكان من المتنبئين بويلات العرب قبل حصولها بعقود، وحذر منها فحسبوه من المشاكسين والمتوهمين، ولديه أقوال ووجهات نظر متنوعة تخص ما تعانيه مجتمعات الأمة وآليات نهوضها، وهي كثيرة والمقال للتذكير بهذه القامة المعرفية وحسب.

له مواقف كثيرة بخصوص الخلافة العثمانية، وما جرى في الحرب العالمية الثانية وقادتها في ألمانيا وإيطاليا، لا نريد الخوض فيها لأنها تعبر عن تفاعله في أوانها ولا يمكن الحكم عليه من خلالها.

شكيبٌ أنتَ من أُسُدِ الريادِ

وبُرهانُ التقدمِ بالقيادِ

إذا الأقوامُ قد جافتْ سِماها

تزعْزعُها أساطينُ الفسادِ

ألا تبّتْ شرائعُ إفْتراسٍ

مُفعّلةٌ بأرْجاءِ البلادِ

***

د. صادق السامرائي

 

تسعى الخرائطُ إلى أن تكون ثابتة لا تتغير، رغم عبث البشر ومطامعهم وحروبهم، مُتشبثةً بحدودها، التي ترتسم على مساحة الكرة الأرضية بأكملها، مصرّةً على أنّها أمرٌ واقعٌ لا مفرّ منه، وحقيقةٌ ثابتةٌ غير قابلة للنقاش، وإن التجاوز عليها أو إحتلالِ شيءٍ منها، هو الغدر بعينه، وهو استلابٌ فضٌ لحقوقٍ ناجِزةٍ وثابتة.

ومع أن الخرائط، تقر بأنّ الكون كلّه يحفل بمثيلاتٍ لها، إلى درجة يصعبُ معها عدها، وأنّ لكلٍّ منها خصوصيتها ومكانتها وحرمتها، تقر من جانب آخر بأن علاقتها ومعرفتها ببعضها البعض، ليست كافية، أو ليست كما ينبغي، وأن كلّ المؤشرات توحي بأنها ستبقى كذلك إلى أمد غير معروف.

ومن هنا، اختارت أن تتحدث عن نفسها فقط، وعلى نطاق الكرة الأرضية، والكوكب الذي نعيش عليه، تاركة لخرائط الكواكب السماوية الأخرى، أن تتحدث عن نفسها بنفسها، لأن خرائط كلِّ كوكب تختلف عن خرائط غيره.

تلِفُّ الخرائطُ وتدور حول أماكنها، مكتشفةً أشياءً جديدةً لَمْ تدركها من قبل، وهي رغم كونها تعرف جيداً أننا نعيش في عالم كثير التنوع والتقلب والأشكال والصفات، فإن ما تكتشفه لم يكن نابتاً في حدائق خيالها من قبل، إذ أنها، كانت وما زالت، تكتشف الحين بعد الحين، سَحَناتٍ بشرية لم نر مثل ألوانها، ومياهاً بألوانٍ غير مألوفة، وحيوانات لم نشهد ما يماثلها، أو نقرأ عنها في كتب الطبيعة أو الحيوان، وهذا ما ذكّرني بكتاب تراثي هو "عجائب المخلوقات وغرائب الموجودات" لمؤلفه أبو عبد الله بن زكريا القزويني المتوفي عام 1283م عن 77 سنة، والذي تناول فيه "علم أوصاف الكون، فوصف السماء وما فيها من كواكب وأبراج وحركاتها وما ينتج عن ذلك من فصول السنة، وتكلم عن الأرض وتضاريسها، والهواء وما فيه من رياح وأنواعها، والماء والبحار، والجزر، وما يعيش من نبات وحيوان في الماء واليابسة".

تقول الخرائط مزهوة أن القزويني قد توفي قبل ما يزيد عن 743 سنة منذ الآن، وأنّ لديها وهي تتحدث في العام 2026م الكثير مما لم يدركه أو يتحدث عنه، بسبب ما حصل منذ رحيله حتى الآن، من حروب وحرائق وزلازل وفيضانات، نتجت عنها تغييرات لخرائط، واستحداثات لخرائط جديدة..؟، ولكنها رغم ما حصل أو ما قد يحصل، سيظل مناها أن تتمسك بحدودها.

وأنا أواصل النظر إلى الخرائطُ، وهي تلفُّ وتدور حول أماكن شتى أراها أو أتخيلها، لا أدري كيف تذكرت رواية "عالم بلا خرائط"، التي صدرت طبعتها الأولى عام 1992، وهي الرواية الوحيدة المعروفة عربياً، التي كان قد تناوب على كتابتها روائيان عربيان مرموقان راحلان هما عبد الرحمن منيف وجبرا إبراهيم جبرا.

تتحدث هذه الرواية عن قصة حب غريبة بين شخصين ينتمي كلُّ منهما إلى عالم مختلف ولا تجمع بينهما سوى المدينة، التي اخترعها الأديبان وجعلا منها واقعاً، بينما إنّها لا توجد في خريطة أي بلد.

وأنا أكتب هذه الكلمات، يكون قد مرّ وقت غير قصيرعلى قراءتي للرواية، وأنا لست الآن بصدد استعراضها بشكل أوسع أو أوفى، لأنني أردت فقط أن أستذكر كيف أن الإبداع قد قدّم لنا عالماً بلا خرائط. ومن هنا أجيز لنفسي أن تتساءل:

هل هنالك عالم بلا خرائط حقاً؟ وأين نجده خارج رواية منيف وجبرا؟

سؤال صعبٌ ومعقّدُ، والإجابة عنه أكثرصعوبة وتعقيداً.

هذا ما قالته الخرائط، ثم أمرتني بالسكوت. وبعد دقائق معدودات، وجدتها تقول بزهو أنها موجودة في كل مكان، وأن لديها من الحدود ما يكفي لأن ترسمه لكل ما هو موجود، فهنالك خرائط لتفاصيل حياة الأحياء كلها، ولهذه الخرائط ما لها من الحدود، حيث أن داخل كل مخلوق توجد حدود، وأن هنالك بين الناس جميعاً، مهما اختلفت طبيعة ارتباطاتهم حدود وحدود، وتلافياً للاستغراق في الاستطراد والتكرار، يمكن لي أن أوجز ما قالته الخرائط، وباختصار شديد أن الحدود تحافظ على الوجود.

كانت الخرائطُ تتحسر بألم وهي تتحدث عن الحدود، وقالت بصوتٍ باكٍ أنّ الحدود قاتلة، وكم من البشر قد ماتوا، ويموتون، بسببها أو على مشارفها، سيما عندما يتعلق الأمر بحدود جغرافية مستقلة تشكّل دولاً أو أوطاناً.

وأنا أنصت بكثير من الألم والحزن والقلق إلى ما كانت تقوله الحدود، كنت أحس أنها قد عرفت بأنني أرغب بمغادرتها، وقد اتضح ذلك بالفعل، عندما سمعتها تخاطبني : أنت أسيري الآن، وإذا رغبت بأن أطلق سراحك، أو أن تهرب منّي، قستكون أسير حدود أخرى، وعليك أن تتذكر أن الحدود، هي مدارت مترابطة يسلمك الواحد منها إلى الآخر.

لم أفهم ماقالته الحدود بشكل جيد، وكانت الفرحة تغمرني لأنها ستطلق سراحي، وستسمح لي بالانتقال إلى مكان آخر، يمكن أن تتضح لي طبيعة حدوده، بمساعدة دليل سيرافقني. وبدأنا .......

***

خالد الحلِّي

..................

* من كتاب معد للطبع بعنوان "مدن نائمة فوق خرائط حالمة – سوانح وحكايات".

في ترجيحه نيل المعرفة من الكتب يرى الخطيب البغدادي أن ملاقاة العلماء إذا غلب عليها شهوة المباهاة والرياسة، مع الاستحياء من الرجوع إلى الحق، فإن ذلك يُحدث التباغض. و"إذا كانت القلوب على هذه الصفة امتنعت من المعرفة وعميت عن الدلالة. لكن الكتب شأنها غير ذلك، فالمتوحد بقراءتها لا يباهي نفسه، ولا يغالب عقله."(1)

ويأتي كلام الخطيب في سياق الدفاع عن الكلمة المكتوبة، بعد أن ظل العربي أمدا طويلا يراهن على قوة الذاكرة، ويعتز بنقل المعارف مشافهة. هذه الخصيصة التي ضعفت في الأجيال التالية غيرت النظرة إلى النص المكتوب، فصار من دواعي الفخر أن يمتلك المرء مزيدا من الكتب.

إلا أن انتشار الكتاب رافقه ظواهر وسلوكيات استدعت تأطير العلاقة معه، فكان للفقيه حضور بارز في الفضاء الثقافي، وآراء عكست في مجملها إقرارا بدور الكتاب في تحصيل العلم ونشره، وسد الفراغ الهائل الذي ترتب عن اتساع جغرافية العالم الإسلامي.

أثيرت مسائل متعلقة بإعارة الكتب وبيعها، وأحكام المحبسة منها على المكتبات والجوامع. ومع ازدهار حركة الترجمة تشكلت مواقف حول كتب تمس العقيدة، أو تشغل وقت المسلم بمواضيع لا طائل تحتها، ككتب القصص والتنجيم. بل بلغ الأمر حد الإفتاء بعدم جواز إمامة من يقرأها لأنها كذب، ومستحل الكذب كاذب.

يروى عن ابن أبي الحواري أنه غسل كتبه وهو يقول: نعم الدليل كنت لي على ربي، ولكن لما ظفرت بالمدلول فالاشتغال بالدليل محال. غير أن هذا لم يكن حال طُلّاب العلم في أرجاء دولة الإسلام، فقد كان التفريط في الكتب أو ضياعها حسرة دفعت العديد منهم للتحذير من إعارتها، حتى قال شيخ القراء حمزة الزيات: لا تأمنن قارئا على صحيفة، ولا جمّالا على حبل. فكيف يوفق المسلم بين ترغيب الكتاب والسنة بنشر العلم وبذله، وبين صيانة كتبه ومخطوطاته؟

لا شك أن إعارة الكتب كانت ولاتزال أحد أهم وسائل نشر العلم، والخيار الأنسب للتغلب على ارتفاع سعر الكتاب أو ندرته. وفي أمة يحض دينها على طلب العلم ونشره كانوا يعدون إعارة الكتب من صفات العلماء المحمودة. ويبدو أن الأمر لم يسلم من حوادث ضاعت خلالها كتب نفيسة ومخطوطات قيمة، فكان لزاما البحث عن حل وسط تؤطره أحكام وفتاوى فقهية، ويتأسس من خلالها ما يمكن أن ننعته بأخلاقيات الإعارة.

يحكي الإمام أحمد بن علي النخشبي المعروف بالأبار أن رجلا من أهل بغداد امتنع أن يعطيه كتابا له، فقدمه إلى القاضي إسماعيل بن إسحاق. يقول النخشبي: فسألني القاضي عن الكتاب أ بخطي أم بخط صاحبي؟ فقلت: بعضه بخطه وبعضه بخطي. فأمر الرجل أن يعطيني حتى أنسخه، فقال الرجل: أعز الله القاضي، هذا رجل غريب، أخاف أن يذهب بالكتاب، فتوثق لي حتى أعطيه. فقال القاضي له: اِكترِ رجلا بدرهمين في كل يوم، وأقعده معه حتى يفرغ من نسخه.

وقد تشعبت مسائل الإعارة فاختلف فيها الفقهاء على أربعة أقوال:

أولها أن الإعارة مندوبة إن لم يكن في الأمر ضرر، ودليلها قوله تعالى (وأحسنوا إن الله يحب المحسنين) البقرة-195. فهي من الإحسان الذين يعين على نشر العلم وتحقيق المنفعة للخلق.

والثاني حمل الأمر على الجواز لما فيها من الانتفاع المباح.

أما الثالث فحملها على الوجوب للمحتاج إليها من طلبة العلم والقضاة والحكام، لأنها من العارية التي يلزم بذلها لمن احتاج إليها إذا كان أهل ثقة. ويستدل الإمام ابن حزم في المحلى بقوله تعالى (فويل للمصلين الذين هم عن صلاتهم ساهون. الذين هم يراءون ويمنعون الماعون) الماعون.4-7.

بينما يرجح القول الرابع كراهية الإعارة لما يترتب عنها من إلحاق الضرر. لكن أهل العلم ناقشوا ما ورد تحته من تعليلات، وبينوا معارضتها لمقصد الإعانة على الخير.

شهد العصر العباسي تطورا كبيرا في أساليب نسخ الكتب ونشرها وتجليدها، خاصة بعد اختراع الورق الذي أحدث قوة دافعة في هذا المجال. ويمكن القول دون تردد أن الزمن العباسي أحدث تغيرا جوهريا في الثقافة الإسلامية من خلال عنايته الواضحة بالكلمة المكتوبة. وكان من تجليات هذا التغير انتشار خزائن الكتب والمكتبات العامة والخاصة، وشيوع الوقف الخاص بالكتب والمطبوعات كدعامة للحركة العلمية والتربوية، وتفعيلا لمقتضى الحديث النبوي الذي رواه أبو هريرة رضي الله عنه:" إذا مات ابن آدم انقطع عمله إلا من ثلاث: صدقة جارية، أو علم ينتفع به، أو ولد صالح يدعو له."

سيترتب عن وقف وتحبيس الكتب تجدد المشكلات المرتبطة بالإعارة، لكن هذه المرة من خلال علاقة الفرد بالمؤسسة، سواء كانت مسجدا، أو مدرسة، أو دارا للكتب. وبما أن الوقف من القرابات التي لا يجوز نقضها بعد فعلها، لا للواقف ولا لغيره كما يصرّح بذلك الإمام الشوكاني، فإن الفقيه ضبط الإعارة بما يضمن استمرارية هذا المرفق العلمي والثقافي.

للإمام جلال الدين السيوطي (توفي سنة911هـ) رسالة في هذا الباب بعنوان (بذل المجهود في خزانة محمود). وسبب هذه الرسالة أن مؤسس المدرسة المحمودية بمصر، واسمه جمال الدين محمود السودوني، اقتنى مكتبة رائعة من ورثة القاضي برهان الدين بن جماعة، وشرط ألا يخرج منها كتاب. فما كان من السيوطي الذي ضايقه الأمر، إلا أن اعترض على هذا الشرط، وأورد في رسالته تلك حججا وأدلة على بطلانه.

مما قوى عزم السيوطي في الاعتراض على شرط الواقف أن كلا من القاضي البلقيني والإمام المناوي كان يستعير الكتب من هذه الخزانة، ويذهب بها إلى بيته لتمكث عنده أياما عديدة. وهما إمامان بلغا رتبة الاجتهاد في المذهب، ويصح الاقتداء بهما. أما حجج الاعتراض كما ساقها السيوطي فتتضمن الإشارة إلى مذهب الإمام أحمد بن حنبل الذي يُجوّز مخالفة شرط الواقف إذا اقتضت المصلحة ذلك، واعتماد القاعدة الشرعية التي تُجوّز استنباط معنى يخصصه، وبالتالي السماح بإخراج الكتب لمن يتحقق فيه مقصود الواقف وهو تمام النفع وتمام الحفظ، ثم النظر في عبارة الواقف التي تنصب على مجموع الكتب لا على بعضها، وقد جرت العادة ألا يستعير أحد ما في الخزانة دفعة واحدة.

تكشف نوازل الكتب ليس فقط على علاقة المسلم بالكتاب، وإنما كذلك على جوانب من الحياة الثقافية في بلد ما؛ على اعتبار أن الكتاب أساس الثقافة، والرافعة الجديدة لتبلور شروط نقل المعرفة من المشرق، وإحداث مراكز ثقافية في شتى أنحاء العالم الإسلامي.

من هذا المنطلق يعرض كتاب "المعيار المعرب" للإمام أبي العباس أحمد بن يحيى الونشريسي (توفي سنة914 هـ) صورة لحضور الكتب في فتاوى" أهل إفريقية والأندلس والمغرب". ومعلوم أن هذا الكتاب هو موسوعة ضخمة، حوت اجتهادات الفقهاء في عواصم الغرب الإسلامي طوال ثمانية قرون. أما مؤلفه فقد بلغ من التحصيل العلمي والمكانة في الفقه والقضاء والفتيا ما جعل الإمام محمد بن غازي، شيخ الجماعة بالمغرب، يُصرّح قائلا: "لو أن رجلا حلف بطلاق زوجته أن أبا العباس الونشريسي أحاط بمذهب مالك، اصوله وفروعه، لكان بارا في يمينه، ولا تطلق عليه زوجته".

في "المعيار المعرب" تبرز مشكلات الإعارة وكتب الوقف، شأنها في ذلك شأن ما جرى في مصر أو بغداد. نجد على سبيل المثال أن الإمام سئل عمن استعار كتبا ثم ادعى ضياعها، فأجاب بأنه إن ثبت تعديه ببينة أو إقرار منه فإن القاضي يشدد عليه بالتهديد بالضرب والسجن لاستخراجها.

وسئل رحمه الله عن كتب ومصاحف حبست على موضع معين، هل يجوز إخراجها والانتفاع بها؟ فأجاب بأن المراد من حبس الكتب تعريفها بذلك المكان، ولا باس أن ينتفع بها خارجه في حيطة حتى ترد إليه. أما اشتراط من حبس كتبا بألا يعطى إلا كتاب بعد كتاب، فقد بين أن ما يراعى هو قصد المحبس لا لفظه، فإذا كان الطالب أمينا يدفع له أكثر من كتاب.

ولارتباط الكتب بأماكن العبادة فقد كان من البديهي أن تثار أسئلة حول حضور كتب أخرى غير القرآن الكريم. سئل الإمام عن قراءة كتب المواعظ والقصص على العامة في المساجد، فأجاب بأن مجالس القصص مكروه عند السلف الصالح، بينما عدّ كتب المواعظ من المستحب الحسن، لأن النبي صلى الله عليه وسلم كان يتخول أصحابه بالموعظة، ولا فرق بين كونها كلاما أو قراءة من كتاب، شرط أن يكون صحيحا لا ترده القواعد العلمية.

يقدم "المعيار" صورة طريفة للعناية بالكتاب وهي الاعتراض على وقوعها في يد غير المستحق. سئل الإمام عمن توفي وخلف كتبا فقهية، هل يجبر الورثة على بيعها إن لم يكونوا لها أهلا؟، فأجاب بأنهم لا يجبرون على ذلك ولو لم يكونوا أهلا لها في الحال. وأما من أوصى بأن تدفن معه نسخة من كتاب فقد رد وصيته لأنها لا تصح.

وضع الفقيه بصمته على حركة التأليف والترجمة والنشر التي امتدت جذورها منذ القرن الأول الهجري، من خلال فتاوى واجتهادات تؤطر علاقة المسلم بالكتاب. وتكشف الآراء المتعددة والمتضاربة أحيانا عن قناعة بأن الكتب وعاء حضاري لعقول وإبداعات المسلمين في شتى مناحي الحياة.

من هذا المنطلق مارس الفقيه دوره في تسديد الفعل الثقافي ليتناسب مع مقاصد الشريعة، فكان اعتراضه على رواج وقراءة كتب الخرافات والشعوذة والعزائم والتنجيم وغيرها ينسجم مع مقصد اغتنام الوقت وجمع القلب على العلم النافع، باعتباره عبادة وقربة يُبتغى بها وجه الله تعالى.

***

حميد بن خيبش

..................

1) الخطيب البغدادي. تقييد العلم. ص155

  

سؤال العبور والمعنى

وقف على حافة الجرف العميق، ينظر إلى الأسفل متردّداً، مُجهَداً، ضعيفاً وخائفاً، توقّف عنده كل شيء عن التّدفّق، الدّم في العروق، والوقت والتّفكير، عَلَتْهُ برودة مبهمة، شعر بالغربة، يريد أن يصرخ، يتمرّد، يغضب، لكنّه هرب وأغلق من دونه الأبواب والنوافذ وجميع المنافذ، عَبَرَهُ التّعب واليأس فوقف هناك كأنّه على موعد، كان يظن أنه مازال في الجراب متّسع من الوقت، لكن القطار وصل إلى آخر محطّة، لا أحد يستطيع الرجوع، كل المسافرين انصرفوا إلى أيامهم، وهو هنا، على الجرف ينتظر.

انقطع الأمل، واسودّة الدنيا في عينيه، هناك مرّت بذهنه صورٌ كثيرة، من لحظة ميلاده إلى وقوفه على حافة الجرف ينتظر متسائلا، أين الذين فرحوا وزغردوا يوم مولدي، أنا الآن هنا، انتظر الموت وحيداً، يائسا؟ وحده الآن، مستعدّ للتّخلّي عن نفسه رمياً من عل، انتحاراً، فالموت ليس صدمة اللحظة، بل تراكم أشياء كثيرة رانت على القلب فأظلم وانفطر، يفكّر في الحصيلة التي يحملها، وهو هناك، في لحظة التّوقُّف الأخير، عاف الدنيا وبات على مقربة من مغادرتها، صاح، ومن صوته تفوح رائحة الهزيمة، تعطّلت حواسُّه وهو ينتظر لحظة صحوٍ مفاجئة لن تأتي، يؤلمه مالم يعشه في الأيام الخوالي التي تسلّلت منه باردة، باهتة، عصِيَّة على العيش. تأسّف على الحبّ الذي لم يبح به لها، والشّوق الذي حكم عليه بالكبت، والغضب الذي تراكم داخله حتى انفجر أمراضاً عصية على الطبيب والدّواء، واللقاءات التي أجَّلها ظنّاً منه أن هناك وقتاً، وأن هناك فرصة أخرى، ناسياً أن الوقت لا يتنظر أحدا.

اجتاحت رأسه أسئلة مقلقة، كيف يبدو الموت؟ هل هو جميل حين نقترفه في الأماكن الجميلة كالمكان الذي اختاره هنا الآن؟ أم «نُجمِّلُ الموت حين نتقبّل النهاية؟»1 ، وهل هناك معنى للموت وهو يقترب منا كما في الحياة؟ تجيئه الآن، ولم يدرِ لمَ، كلمات قصيدة «لو عشتُ حياتي من جديد» لبورخيس؟ كانّه ندم عن أشياء وتمنّى لو فعل أخرى، ومات مرتاحاً.

بين عالمين وقف، في لحظة الحقيقة والمواجهة، يرى ما كان وينتظر ما سيكون، بين الكائن والممكن يطرح أكثر من سؤال، تكشّفت هشاشته، فوقف هنا كعابر في ممرٍّ من ظلال، بينه وبين الموت حجاباً شفّافاً، يختبئ في مكان مكشوف، هل له أن يختار بين الموت والحياة وهو في لحظة اليأس الجامحة؟ بين الفناء الذي يتهدّده أو البقاء الذي تبعثرت أوراقه؟

بين الموت والحياة إشارات خفية، أسئلة مقلقة حارقة، لا يقين، نقترب ونبتعد، لا ننظر إليهما كحدثين عاديين، بل حالتين تسكناننا في كل لحظة، في كل نَفَس، ونرى بصدق وبعمق أنفسنا أمامهما فيضطرب المعنى داخلنا.

بالموت نقدِّر الحياة ونَهَبُها معنى، وفكرة الموت تمنحنا الإحساس بالحياة، إذ منذ ولادة الإنسان وهو يحمل بذرة الموت، يداريها، يهرب منها، يسائلها، ذاك ما يفعله وهو يوشك أن يخوض التجربة، وهو في كامل قواه العقلية، وفي لحظات ضعفه القصوى، ينتظر بعيون مبلّلة، ووداعٍ غريب، وعجز ظاهر. مجرّد التفكير في الموت/الانتحار، في النّهاية، يهز مشاعره ويثير مخاوفه، بل يتساءل من أين أتتْه القوة ليقف هنا قاب قوسين من الموت أو أدنى؟ ومن أين له بالصبر ليواجه الموت وهو يخافه؟ كيف نخافه ونحن نحمل بذرته التي تكبر فينا منذ لحظة تشكُّلنا؟ تُنبّهنا الشيخوخة والأمراض والانكسارات واليأس من الحياة، أن الموت منّا قريبٌ كحبل الوريد. الموت هو الحقيقة التي لا تعتريها التباسات أو شكوك، لا تحتاج إلى برهان، لا أحد ينجو منها رغم أننا ننصرف عنها طمعا في سنوات نضيفها إلينا. الآن سيتخلّص من وهم الامتلاك، لن يحمل معه ما حرص عليه، سيغادر وحيداً إلى أفق آخر لا يعلم عنه شيئا، سينتقل من ضجيج الدنيا إلى سكونٍ آخر، ربما غريب، يعرّي، يفضح اختياراته، ينتظر أن يطرق ضيفه الباب. هل يحتاج الموت أن يطرق الباب استئذاناً؟ استفردت به الموت في هذا العراك على حافة الجرف ذي الصّخور الناتئة والمسنّنة والمطلّ على البحر الهادر والصّاخب. تذكّر أشياء ليُهوّن من رائحة الموت، لم يعد مهمّاً إلى أين المصير، فما عاد لشيء قيمة وهو هنا في أقصى حالات اليأس، لا قيمة للوقت، سريعا أم بطيئا سيعبره، تأكّد له، وهو على الجرف ينتظر، أن الموت كان يسير معه كرفيق يذكّره بأن الطّريق له نهاية، قد تختلف النّهايات، وفي النّهاية يُجْبَر الإنسان على أن ينظر إلى الحياة من أعلى، كما ينظر إليها الآن من علٍ، لا تبدو التّفاصيل، بل تظهر الصّور كلها، لأن «الموت محطة للرّحيل أكثر منه محطّة للإياب، إلاّ أنّنا نلوذ به في لحظات انكسارنا» 2.

إن الحياة من دون موت، إلغاء للذات البشرية، إذ به تقاس قيمة الحياة، ولابدّ من الموت كي ينقذنا من الأبدية، أبدية الشيخوخة والعجز، أبدية المرض والألم، أبدية اليأس والخيبات، أبدية الذّل والانكسارات، لذا فكل حي فانٍ، وحين ينفلت الموت من دائرة السؤال ليفرض وجوده، رحمته أو عقابه، يُصبح حقيقة لا تقبل الجدل، لذا فهو يستهدفنا ليُظهر لنا قوته وقيمة الحياة التي نحياها، فالحياة تعبر بجانب الموت، والموت أيضا يعبر بجانب الحياة، «.. حتى مقْدِم تلك اللحظة التي لا مفرّ منها، حين سنقف أمامه وجهاً إلى وجهٍ فينتزع وجودنا أو ينتزعنا من الوجود»3 .

مرّت بذهنه الصّوّر التي عاشها وكل هذه الأفكار عن الموت والحياة، على حافة الجرف، يفتح دفاتره السرية والمعروفة، انتابته رعشة، وبكى خوفاً، بدأت المسافة بينه وبين الموت تقصر، بدأ ريقه ينشف كلّما أوْغَلَ في الانتظار، تسائل: هل ما سأُقدم عليه قرارٌ صائب أم هزيمة؟ وهل نُهزَمُ حين نقف ضعافاً أمام الموت؟ أم مجابهة الموت وجها لوجه انتصار؟

يقترب، وفي كل اقتراب يُطلُّ بذاكرته على جانب من عمره الذي يُحِسُّه يتسرّب منه، يُدَوْزن أوتار سِنِي عمره، يضبطُ الوتر النّشار، ويعدّل الخارج عن النّغم الذي اختاره لحياته، قد فات أوانُ ذلك، حين وقف هنا ينوي وضع حدٍّ لحياته دون أن يقول وصيته أو يكتبها، فكّر في اعتزال الحياة ليرتاح، أصوات لا يعرف مصدرها تصله حزينة وادعة، متوسلة باكية، قوية في الآن نفسه، كيف بعد كل هذا العمر جئت البحر باحثا عن نهاية؟

هناك أسباب كثيرة دفعته للإقدام على الموت، لكن هناك سببٌ واحد قد يعيده إلى الحياة، لكنه صمّم، وقدّر، ثم عزم وحكم، ووقف هنا ينتظر رحلته ليصل قبل الأوان، ليس له أن يقرّر، الموت يأتي بموعد، لكن أن تضع لحياتك حد، أن تنتحر، فذلك وصول قبل الأوان، «فالموت ليس موضوع تأمّل فكري، [أو اختيار]، بل هو تجربة تعاش كما يتعايش المرء مع السر.. فالموت لحظة حاسمة من لحظات هذا الوجود» يقول غابرييل مارسيل.

من أعلى الجرف فكّر كثيرا، هل الموت، أو بالأحرى الانتحار، خلاص أم انهزام؟ وهل بالموت أو بالانتحار نتخلّص من الموت أم نتخلّص منّا؟ تلك لحظات لا يجيب عن أسئلتها إلا من وقف على الجرف ينتظر، أو من عاند الحياة واستسلم لليأس؟

***

(نص): عبد الهادي عبد المطلب

الدار البيضاء / المغرب

....................

1- جلال برجس. دفاتر الورّاق. المؤسسة العربية للدراسات والنشر. ط 12 2024. (ص88).

2- نفس المرجع (ص93).

3- من أقوال الإمام الحسين بن علي بن أبي طالب عليه السلام.

الحس المرهف هو الشعور الوجداني، بالعواطف الرقيقة، بعمق، والتعبير عنها بصدق، وبذلك يمكن للحس المرهف، والمشاعر المتوقدة، أن تؤثر في حياتنا العامة، وتجعلنا أكثر تواصلًا، وتفاعلا مع أنفسنا، ومع الآخرين. ومع ظواهر الطبيعة.

وهكذا فإن الحس المرهف، والمشاعر المتوقدة، والتعبير عن الانفعال العاطفي في اللحظة، هي انفعالات وجدانية مهمة في حياتنا، يمكننا من خلالها التعبير عن مشاعرنا بصدق، والتواصل مع الآخرين بايجابية، وبروح ودية، تعزز علاقاتنا الاجتماعية، وتحسين جودة حياتنا العامة.

ولذلك تظل المشاعر المرهفة، هي اللغة الوجدانية الصادقة، التي تتحدث بها القلوب، ومن هنا فإن الإنسان المرهف الحس، هو من يشعر بكل شيء يحفز عواطفه، ليعبر عنها، ساعتئذ، بانفعالات متوهجة، بعيدة عن التصنع، والاختراع المفتعل.

 وهكذا فإن المشاعر المتوقدة، بما هي عواطف متدفقة، لابد لها ان تؤثر في التفاعل الوجداني مع الاخرين، باعتبارها الوقود المعنوي للعلاقات الاجتماعية، حيث يمكنها أن تؤثر في خياراتنا الشخصية، وفي تفاعلاتنا اليومية، بشكل واضح.

ولاشك ان التعبير عن الانفعال العاطفي، في اللحظة، يعكس صدق المشاعر، ووجدانية الاستجابة، لمحفزات ومضة اللحظة، لتكون عندئذ، جسرا سلسا، للتواصل، والتفاعل .

***

نايف عبوش